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Escuela hispánica de dirección de orquesta

Vicente Chuliá, Curso de dirección de orquesta

8. La esencia genérica de la Música analizada desde el materialismo filosófico
 
2. El volumen tridimensional del sonido musical (núcleo)

1 diciembre 2018


 
El volumen tridimensional del sonido musical (núcleo)

Vicente Chuliá FMM 009 (48' 32'')

2. El volumen tridimensional del sonido musical (núcleo)

En la presente lección Chuliá expone la “Teoría del volumen tridimensional de la Música” de Gustavo Bueno. Esta teoría constituye el núcleo de la esencia genérica de la Música, la cual despeja todas las especulaciones emitidas durante siglos alrededor de la ontología musical.

La raíz de la cual parte la Música puede situarse en la capacidad de apreciación diamérica de los sonidos musicales –diferentes de otro tipo de sonidos– poseedores de unas cualidades muy precisas que podemos estudiar a través de una masa sonora objetivada por medio de dicho volumen tridimensional. La apreciación de esta sustancia poética se encuentra en los componentes segundogenéricos (M2). Así pues, esta correlación entre M1 (vibración de los cuerpos que emiten los sonidos) y M2 (apreciación sonora) podría establecer una convergencia directa con las teorías de Ansermet –que Gustavo Bueno relaciona con la Ley de Weber-Fechner–, así como con la fenomenología musical de Celibidache. Ahora bien, tal como apunta Bueno en El ego trascendental, no puede darse un cierre categorial en los campos fenoménicos (M2) de tal modo que el intento de la fenomenología de establecer una ciencia desde los fenómenos es débil y confusa:

La incorporeidad de M2 hace problemática la posibilidad de “operaciones quirúrgicas” en este campo (por ejemplo, en todo lo que concierne a las mediciones); lo que no excluye la posibilidad de un cierre proposicional{1}.

Además, tanto la fenomenología de Ansermet como la de Celibidache, se desarrollan a partir del dualismo sujeto-objeto, es decir, a partir de situar entre paréntesis la cotidianidad y recibir el sonido sin prejuicio alguno “volviendo a las cosas mismas”, donde el propio sujeto se enfrenta al objeto sonoro. Celibidache emite toda su teoría bajo la influencia del compositor Heinz Tiessen, y en ella se vislumbran peculiaridades organicistas de las teorías comprendidas desde Riemann hasta Schenker.

Por lo tanto, esta hipóstasis del sujeto respecto al mundo y su trascendencia fenomenológico-espiritualista, es un idealismo que se diferencia de nuestra perspectiva materialista en la siguiente cuestión, a saber: para Celibidache el sujeto debe trascender el fenómeno sonoro en busca de la libertad. Esta libertad reside en la resolución de las tensiones sonoras que generan la obra musical; asimismo, desde nuestra perspectiva, es imposible situar estas resoluciones en un plano espiritual por tres razones: en primer lugar, su teoría se sustenta en unos estudios profundos de acústica; en segundo lugar, se sustenta en unos extensos conocimientos de filosofía; y, en tercer lugar, en amplios conocimientos de composición musical. Es decir, cuando Celibidache afirma que la quinta justa es un movimiento extrovertido respecto a nuestra conciencia, este axioma fenomenológico –perteneciente a la fase noética, que es correlacionada con una fase noemática, donde reside la propia multiplicidad de fenómenos reducidos al Uno de nuestra conciencia– dispone como premisa del propio conocimiento de los intervalos y de las técnicas musicales, unos conceptos sin los cuales sería imposible sincronizar o ecualizar los componentes primogenéricos de las vibraciones de los cuerpos (sonidos) con los componentes segundogenéricos de las apreciaciones de éstas, tal y como ocurre con el ejemplo fenoménico del cubo de Necker que expone Bueno en El ego trascendental:

Los “contenidos comunes” capaces de ecualizar a E (M1) y a E (M2) corresponden ante todo a M3 […]. Resulta más inteligible, en el momento de tratar de explicar esta apariencia de continuidad [entre M1 y M2], recurrir a procesos de “sincronización” de los movimientos de los sujetos corpóreos globulares que integran el grupo, cuando sus sentimientos, percepciones o deseos, convergen en los mismos objetos. A la manera como los cincuenta sujetos de una sala en la cual se proyecta el cubo de Necker en la pantalla, convergen, durante ciertos intervalos temporales, en los ritmos de transformaciones de este cubo. El cubo sólido corpóreo M1 se aprecia por el tacto como diferente a la esfera sólida, pero no porque el todo transforme estados de un cuerpo dado en señales mentales, sino porque el sujeto, con su tacto, se enfrenta a un sólido que resiste sus ataques, que pesa, &c. El cubo de Necker no se expresa por el tacto, sino por la vista apotética: es un cubo M2. Pero el cubo M1 y el de M2 son cubos geométricos (M3) en cuanto satisfacen la relación de Euler, que, además, es extensible a otros poliedros{2}.

Desde el materialismo filosófico se rechazará el dualismo sujeto-objeto (ya que existen múltiples objetos y múltiples sujetos que se han ido concatenando históricamente) sustituyéndose estos por una perspectiva gnoseológica situada entre la correlación materia-forma.

Para analizar este volumen, que es incorpóreo, Bueno utiliza numerosas analogías de atribución con la Arquitectura{3}, si bien señalando –en su curso de Filosofía de la Música– que mientras el patrono de la Arquitectura es Parménides, el patrono de la Música viene a ser Héraclito (“todo fluye”). Así pues, y siguiendo con la analogía de atribución con la arquitectura, el volumen tridimensional de la Música estará formado por tres ejes.

Como bien sabemos, el único arte tridimensional que existe es la arquitectura, ya que la escultura, por ejemplo, carece de la principal característica arquitectónica, a saber, el sentido de interioridad (kenós):

La obra arquitectónica se orienta a la construcción de un interior, en el que sea posible entrar y salir, de suerte que este interior sea un kenós [adjetivo tomado del griego, kenós, e, on, “espacio vacío”]{4}.

Así pues, cualquier edificio tiene un sentido vectorial enfocado hacia la ley de la gravedad que, además, posee un interior de los cuerpos; en cambio, la escultura, aunque se percibe tridimensionalmente, esa tridimensionalidad es ficticia, ya que, por ejemplo, dentro de la escultura no hay cerebro ni arterias ni, en definitiva, nada en su interior, por lo que el propio arte se configura desde un punto de vista enteramente exterior. La Música, en cambio, sí ofrece esta analogía con la arquitectura, si bien no hablamos de un cuerpo sino de un volumen. Dicho volumen, como se ha dicho anteriormente, está constituido operatoriamente por medio de tres ejes: el eje Y, el eje X y el eje Z, y su proyección es ortogonal por la siguiente razón: los ejes se unen inseparablemente por medio de un punto, pero cada uno de ellos funciona lisológicamente con peculiaridades propias que ofrecen discontinuidades entre sí (disociabilidad).

Por tanto, el eje Y corresponde a la “altura” de los sonidos, las tonalidades (definidas por Paul Hindemith como la “fuerza de gravedad de la música”); el eje X corresponde a la “duración” y se desarrolla vectorialmente a través del tiempo (en él se incluyen parámetros como el ritmo, los acordes y la armonía, cuya analogía respecto a la arquitectura corresponde a las fachadas y ventanas del edificio); y el eje Z corresponde al “cromatofonismo”.

“Cromatofonismo”{5} es un término acuñado por Gustavo Bueno, y se refiere a las dimensiones de la música que implican la intensidad, la presión, la densidad y la amplitud del volumen sonoro que son encuadradas en las morfologías tímbricas. Todas estas cualidades son disociables pero inseparables y ofrecen, por tanto, múltiples variantes.

La intensidad proviene del griego intensus (de in-, “hacia dentro”; y de tensus, “extendido”) y se refiere a la tensión que afecta a los sentidos. Se debe resaltar que el eje Z no se reduce únicamente a la intensidad, debido a que todos los sonidos –ya sean acústicos o electrónicos– disponen de esta cualidad.

La presión proviene del latín pressio (la “acción y efecto de comprimir), y describe la cantidad de fluido que “empuja” la proyección del sonido, aunque, bien es cierto que existen instrumentos acústicos que no disponen de esta cualidad cromatofónica, como pueda ser el piano, donde los efectos de presión se establecen por medio de recursos de la técnica de composición, así como por medio de efectos de densidades y amplitudes derivadas del manejo del pedal; o el órgano, donde tampoco se halla un contacto directo entre el sujeto operatorio –músico organista– y la presión del aire en el interior de los tubos.

La densidad corresponde al conglomerado de armónicos naturales procedentes de los cuerpos vibrantes, propagados acústicamente en un determinado espacio. Asimismo, se ha de rechazar el hecho de reducir el eje Z al parámetro del “timbre” (sello), ya que timbre hace referencia a un concepto confuso, precisamente, por no diferenciar las gradaciones de cromatofonismo que posee el sonido de cada instrumento, así como por no especificar las gradaciones cromatofónicas de sus morfologías.

La amplitud corresponde a la distribución y complejidad de los armónicos naturales a través de las diferentes tesituras de la orquesta o registros de instrumentos polifónicos.

Por consiguiente, concluimos reiterando que este volumen tridimensional (formado por tres ejes) constituye el espacio musical; un espacio donde los ejes son inseparables pero disociables, y responden al principio de symploké{6}:

volumen tridimensional
Diagrama 1

Notas

{1} Gustavo Bueno, El ego trascendental, Pentalfa, Oviedo 2016, pág. 229.

{2} Gustavo Bueno, El ego trascendental, Pentalfa, Oviedo 2016, pág. 230, 232 y 233.

{3} Gustavo Bueno, “Arquitectura y Filosofía” (2003), en Filosofía y cuerpo…, Madrid 2005, pág. 478.

{4} Gustavo Bueno, “Arquitectura y Filosofía” (2003), en Filosofía y cuerpo…, Madrid 2005, pág. 451.

{5} Es importante subrayar la distinción entre los términos Cromatismo y Cromatofonismo, ambos provenientes del griego khromatikós relativo a khroma (“color de piel”). Cromatismo se refiere a las diferentes “gradaciones de color” emergentes del sistema referencial del intervalo de octava (los doce tonos de la escala cromática que se encuentran a distancia de semitono); y Cromatofonismo se refiere a las variantes de intensidad, densidad, presión y amplitud que emergen del volumen musical.

{6} Vicente Chuliá, Manual de Filosofía de la Música, Pentalfa, Oviedo 2018, págs. 109-111.

 


 
Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
 
Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música