logo Fundación Gustavo BuenoFundación Gustavo Bueno

Gustavo Bueno

Curso de Filosofía de la Música · 3a

Primera parte de la tercera lección del Curso de Filosofía de la Música impartido en el Conservatorio Superior de Música de Oviedo (2007)

Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música · 3a

viernes 27 de abril de 2007 (1h 15m)

[El archivo en el que se guardó la grabación videográfica quedó corrompido e inutilizable directamente. Más de dos años después, pero no a partir del disco duro original sino de una copia del archivo corrompido –con la pérdida de los datos temporales que podrían quizá haberse recuperado de contar con el disco original–, la empresa Rodax, informática forense logró recuperar 39 minutos de video y el total del audio (1h15m), que aquí ofrecemos.]

Transcripción GTGBfmus03a

Pidiéndoles disculpas porque un ataque de virus, como se nota, te deja un poco en “tono menor”, para decirlo musicalmente. Vamos a terminar ya esta primera parte del programa. Estábamos en el artículo cuarto y se trata de terminar, de manera que hay que ir bastante esquemáticamente y además no se podría ir de otra manera, porque la materia es tanta que no podemos detenernos en detalle. Esto tiene el inconveniente que, de muchas cosas, no se puede conocer el alcance que tienen, pero es un poco para presentar el asunto. Habría que hablar hoy de toda la Teoría del cierre categorial, por ejemplo, pero nada más que puedo presentarla porque no hay tiempo literal, sin embargo, tiene una aplicación directa al asunto.

Artículo 4. Sobre la filosofía de la música

§1. “Filosofía de la música” en su acepción antropológico-sociológica

Vamos a empezar el artículo 4. Sobre la filosofía de la música: Filosofía de la música en su acepción antropológico-sociológica. Ya dijimos el otro día que el concepto de filosofía, y el de filosofía de la música en el que estamos, es un concepto que va evolucionando de muchas maneras, tomando acepciones distintas pero todas ellas concatenadas. Y, para evitar todo lo que habría que decir aquí, salto directamente a dos acepciones que han adquirido, y están adquiriendo, una gran relevancia hace ya muchos años... Pero, vamos, que no pierden esa relevancia. Que todavía a mí, que soy viejo, me parecen nuevas pero por razones puramente de espejismo, pero que no lo son, es decir, me parecieron nuevas hace sesenta años, por ejemplo, cuando yo era estudiante, pero hoy en día ya no lo son: la acepción antropológica y la acepción sociológica.

La acepción antropológica a mí me sorprendió (para decirlo todo ya), podrían ser los años 45 o 46, un tratado de antropología, me parece que era de Griaule{1}, un francés, donde hablaba de los dogón, y ponía “filosofía de los dogón”. Claro, que era una cosa sorprendente hablar de “filosofía de los dogón”, cómo van a tener los dogón filosofía. Allí, “filosofía de los dogón” era simplemente toda la mitología de los dogón, todos los mitos etiológicos sobre el origen del mundo, sobre Oñancopón y no sé cuántas cosas más..., la moral, la cosmogonía; es decir, a todas estas cosas las llamaba filosofía. Esta acepción se solía llamar Weltanschauung, entonces resultaba menos raro porque en alemán era “concepción del mundo”, la “concepción del mundo de los dogón”. Y sí, una concepción del mundo tenían. Entonces, cuando decías “Weltanschauung”, pues bien... Pero luego, cuando ya se traducía quitando la palabra... La traducción que Tierno Galván propuso de Weltanschauung que era Cosmovisión... No..., no era Cosmovisión... No me acuerdo, pero era algo así... Cosmovisión era una cosa muy rara, porque, además, el Cosmos no aparecía.

Cuando ya pasó a llamarse “filosofía” era esta acepción a la que me estoy refiriendo, la acepción antropológica, que era una acepción rara, pero que hoy día está totalmente consolidada. ¿Por qué?, pues en el fondo, por el relativismo cultural, es el relativismo cultural. Lo que nosotros llamamos filosofía de tradición griega, es decir, la platónica, la de Platón, que es el que fundó la filosofía, como sostenemos, pues esta es la concepción del mundo de las culturas occidentales, pero los chinos tienen su filosofía, como los dogón, como los peruanos, o lo que fuera, la Pachamama, es decir, todos tienen su filosofía, y entonces tan filosofía es la una como la otra; es el relativismo cultural, es decir, es exactamente igual la filosofía de unos y de otros, en el fondo es escepticismo. Y esta es la acepción realmente que está hoy día más prevalente, filosofía en el sentido antropológico, en el sentido de los antropólogos quiero decir... Al clasificar, el antropólogo tiene que diferenciar una cultura en sus elementos: indumentaria, formas de producción, parentesco, ganadería..., pues dicen “filosofía”, “religión y filosofía”, a veces van juntas. Entonces, al que está habituado a la filosofía estricta, en sentido griego, pues esto le sorprende. A mí todavía me sigue sorprendiendo. Y no es que te sorprende, es que estás en contra, totalmente en contra, te sorprende polémicamente.

La razón es el relativismo... Y, entonces, ¿por qué razón vas a privilegiar este etnocentrismo que te atribuyen o eurocentrismo o helenocentrismo? La razón..., no quiero hablar de este asunto porque nos perdemos... Como el relativismo está hoy día totalmente disuelto en todos, el argumento rápido que suelo ofrecer es el siguiente: porque la concepción del mundo griega, la filosofía griega, empezó con la geometría y a la geometría no se le puede aplicar de ninguna manera los criterios del relativismo cultural, es decir, la geometría no es propia de una cultura, es de todas las culturas, es decir, el teorema de Pitágoras vale aquí como en otro lado. Por tanto, es una filosofía que está vinculada a las ciencias descubiertas por los griegos, cosa que no ocurre con los dogón ni con ningún otro pueblo. Y, por consiguiente, la filosofía griega tiene una característica, por lo menos positiva, aunque luego tenga muchas variaciones, que permite establecer un criterio de distinción en contra del argumento relativista que se lo traga todo, pero además de un modo implacable. Usted es un eurocentrista es la mayor acusación que entonces hacían, o etnocentrista. Quiero decir que, por su forma, la forma mitológica de los dogón, o de cualquier otra concepción del mundo que no sea la griega, pues es evidente; y, precisamente, la filosofía griega empezó contra la mitología y gracias a la geometría. Un ejemplo rapidísimo, y esto al margen de la verdad o falsedad: la pregunta, por qué razón la Tierra..., ya después de conocer que la Tierra es un cuerpo finito, etc., ¿por qué la Tierra no se cae hacia abajo? Respuesta mitológica: porque la sostiene Atlas..., o un elefante como dicen los indios, estas son respuestas típicamente mitológicas. Respuesta de Anaximandro, que ya es típicamente filosófica: la Tierra no se cae porque está en el centro de un sistema de astros y entonces está equilibrada por todos los lados. Es también una respuesta falsa pero, sin embargo, ya no es mitológica porque tiene un tipo de argumentación de otra índole que tiene que ver con la geometría, en este caso, es una circunferencia. Anaximandro fue el que descubrió la esfera en la astronomía, y entonces es una explicación totalmente distinta, estilísticamente distinta quiero decir. Creo que lo que llamamos filosofía de tradición helénica es estilísticamente distinta de las Weltanschauungen, eso es lo que quiero decir, nada más.

La otra versión, la otra modalidad, que está ya en auge constante, es la acepción mundana, de la filosofía mundana, en el sentido de la filosofía corriente, la filosofía que todo el mundo tiene. Es una acepción, en nuestra sociedad, de carácter más bien sociológico. Todo el mundo tiene necesariamente su filosofía y, en principio, una vez que hay este grado de escepticismo total, la filosofía de cada cual vale como la del otro, todos tenemos la filosofía que tengamos y se acabó.

Estas son las dos acepciones. Esto es lo más corriente hoy día. Si ustedes tienen un día la ocasión de escuchar, no creo que más de un cuarto de hora, en televisión o en la radio, a un individuo que esté hablando de temas políticos y demás, la palabra filosofía aparece cinco o seis veces, constantemente: la filosofía de esto, la filosofía de lo otro, todo el mundo tiene su filosofía.

En filosofía de la música estas dos acepciones también se encuentran. Por ejemplo, filosofía en sentido antropológico: el Padre Tempels{2}, hace muchos años, que estudió los bantúes, unas tribus bantúes, descubrió que la filosofía de los bantúes era la música que tenían{3}; el modo de danzar y de tocar el tam-tam era la filosofía propia de los bantúes, es decir, los bantúes tenían una filosofía que consistía en danzar, en moverse de un modo u otro, en tocar de un modo u otro, tesis que llamó mucho la atención hace por lo menos cincuenta años.

La filosofía mundana de la música, creo que se puede caracterizar por lo siguiente: no por los valores de verdad o falsedad, que es otra cuestión diferente; estoy hablando, más bien, de cuestiones estilísticas: son reflexiones aisladas, que pueden ser muy importantes y tener un gran interés, pero que no están trabadas unas con otras, ni están analizadas en sus consecuencias, de forma que, y esto es lo más importante de lo quería decirles, que cuando se habla de filosofía de la música se suele entender en este sentido, que es un concepto taxonómico, es decir, que no designa a un sistema filosófico sobre la música sino que significa cualquier reflexión (que puede ser interesante, y lo es sin duda, ahora voy a poner tres ejemplos)..., reflexiones interesantes pero que no están trabadas entre sí, ni están analizadas, simplemente que a alguien se le ha ocurrido decir esto, lo dice y llama la atención (es interesante, sin duda), pero, luego, lo otro que dice no tiene nada que ver con lo primero... Todo este conjunto de pensamientos, no diría yo aforísticos, porque a veces ni siquiera son aforismos, sino reflexiones aisladas, no sistemáticas; generalmente no dialécticas tampoco, pues no consideran el enfrentamiento con otras, por eso digo que es un concepto taxonómico.

Es muy fácil que no se entienda lo que quiero decir, permítanme que vuelva a dar otra pasada porque no es tan fácil captar el concepto. Cuando decimos un Tratado de armonía o un Tratado de termodinámica, pensamos en un sistema más o menos compacto y organizado de ideas, en un sistema de conceptos que está más o menos organizado. Y cuando decimos filosofía de la música también podríamos pensar en esto. Pues resulta que, por lo que yo sé, cuando hablamos de filosofía de la música, si pensamos en este Tratado no se encuentra por ningún lado, no hay tal, aunque se llame así... Así como suena, que no hay tal, y eso incluyendo a Adorno. Precisamente, el otro día estuve leyendo el Beethoven, el libro de Adorno sobre Beethoven, que se llama Filosofía de la música{4}, y yo no encuentro prácticamente nada..., algo sí, en ese sentido; está, luego, envuelto en una gran erudición y conocimiento técnico de la obra de Beethoven, impresionante, pero aquello no es filosofía. A lo mejor, se dirá, “mejor que no lo sea”, pero no estamos valorando, estamos tratando de diagnosticar. Quiero decir: que para alguien que le interese la obra de Adorno podrá decir: “el Beethoven de Adorno no es filosofía, pero a mí qué me importa, a mí me interesa”; bien, de acuerdo, no hay nada que decir. Pero como en el subtítulo lleva Filosofía de la música parece que sea filosofía de la música y entonces está dando gato por liebre. Creo que, en general, el concepto de Filosofía de la música es un concepto taxonómico, es decir, que recoge un conjunto de reflexiones, que son filosóficas sin duda. ¿Por qué?, porque no son científicas, no son técnicas, no son mitológicas o lo son de otro modo, pero, sin embargo, no constituyen un sistema compacto.

Tengo aquí unos textos, para ponerles ejemplos, y vean que no les miento. Lo que se llama habitualmente Filosofía en el sentido mundano, de nuestra cultura:

1. Primer ejemplo, este sí es totalmente evidente porque el libro se llama Filosofia della musica, el famoso libro de Giuseppe Mazzini{5}, que citamos ya, me parece, en días anteriores. Mazzini fue, como saben, uno de los pioneros del nacionalismo italiano y del nacionalismo europeo en general, que escribió una Filosofía de la música, que debe estar sin traducir, en italiano. Es un librito muy pequeño, un opúsculo, que parece un poco mayor porque el introductor italiano le ha puesto un prólogo dos veces más extenso y parece algo; es una introducción totalmente “elefantiaca”, además erudita, externa, interesante, que cuenta la vida de Mazzini, y luego viene la Filosofia della musica, que es de las primeras veces que aparece el sintagma “Filosofía de la música”. Lees aquello de Mazzini y lo que dice se puede contar casi literalmente en tres minutos. Dice:

Yo no sé nada de música, simplemente me gusta mucho y hablo con el corazón: la música que me gusta es la de Rossini, porque Rossini es el gran músico, el gran autor musical y por qué, sobre todo Semiramide y Guillermo Tell, porque aquí está mostrándose cómo la música mediterránea, italiana, que es la música melódica en donde la individualidad está presente, frente a la música germánica, de la armonía y los corales y demás, sumergen al individuo, y se trata que, a través de la música, Italia puede manifestar..., y siendo la música un lenguaje universal, Italia puede volver a ser como Roma, el Imperio romano. Pues, muy bien... Qué curioso, qué interesante. Y esta es la filosofía de la música, la primera filosofía de la música, de Mazzini, y creo que no dice más.

2. Otro ejemplo de filosofía mundana. Stravinsky, otro que tal, dice en la Poética musical{6}: El fenómeno en la música nos ha sido dado con el solo propósito de establecer el orden de las cosas y en particular la relación entre el orden y el tiempo. Esto es un aforismo completamente. Y, realmente, en la Poética musical de Stravinsky, no se dice prácticamente más, son variaciones sobre este tema, realmente es una idea, una ocurrencia que está bien.

3. Otro concepto, también muy popular, de filosofía de la música, que está tomado de la famosa novela Doktor Faustus de Thomas Mann{7}. Doktor Faustus viene a ser Schoenberg, como saben, que luego tuvo unos incidentes con Thomas Mann, estuvo Adorno por intermedio. He tomado unas líneas del Doktor Faustus porque también expresan lo mismo. El Doctor Faustus, que es Adrian Leverkühn, como saben, está describiendo..., la novela de Thomas Mann es muy abundante, y dice: estaba pasando las manos por el la, re, sol, y después do mayor y llegaba a las tonalidades provistas de bemoles, mientras me demostraba que se podía construir sobre cada uno de los tonos de la gama cromática, una gama particular mayor y menor. Me dijo, pero esto es ya cosa vieja, dijo Adrian, atiende ahora y mira cómo puede hacerse algo mejor y comenzó a mostrarme modulaciones entre tonalidades todavía más alejadas, utilizando el parentesco de la tercera y la sexta napolitana. Hasta aquí, lo que nos ha dicho es que estaba pasando las teclas del piano, las negras y las blancas..., está describiendo la conducta de un pianista, y ahora viene la reflexión filosófica, por la cual tantas veces se ha ponderado al Doctor Faustus en música, como libro de filosofía de la música. Dice Adrian Leverkühn: La relación lo es el todo y si quieres darle un nombre más preciso, este nombre será el de ambigüedad. El que la precisión sea la ambigüedad es una ironía, la precisión es la imprecisión, y poco después de esta definición lapidaria: la música es la ambigüedad hecha sistema. Esa es la filosofía de la música de Thomas Mann, que está muy bien y es muy sugerente, pero estilísticamente es una reflexión que se agota en sí misma, que junto con la reflexión de Stravinsky y la otra, pues son reflexiones distintas..., y cada uno va por su lado. Y cuando yo decía que filosofía de la música como concepto taxonómico es esto, lo que quería decir es que es un rótulo que recoge este conjunto indefinido de reflexiones que se pueden multiplicar hasta el infinito porque no son técnicas, evidentemente..., el propio Mazzini dice que él no sabe nada de música, una perspectiva de las que llamábamos “R”, desde fuera, porque le gusta o lo que fuera (por cierto Rossini era también el músico preferido de Hegel, una cosa muy interesante ver el prestigio que tenía Rossini en aquellos años, porque el libro de Mazzini es también de los años 30, 1832 me parece, y Hegel murió en el año 30, de manera que, más o menos, por aquellas décadas). De manera que la Idea de filosofía de la música en sentido taxonómico es esto.

Por consiguiente, lo que yo deduciría de aquí es que una filosofía de la música en un sentido mínimamente sistemático no está dada, no existe.

Lo que se llama “filosofía de la música” (voy pasando para seguir adelante) y cuando estamos hablando de filosofía de la música, realmente, en nuestra tradición se podría, de algún modo, tratar de sistematizar este concepto taxonómico en tres grandes grupos, según un criterio muy conocido en toda la historia de la filosofía occidental, que son las tres famosas Ideas que constituyeron el objeto de la metafísica de Wolff, el objeto de la Crítica de la Razón Pura de Kant, que estaba consagrada a triturar, a destruir estas tres Ideas; a decir que estas Ideas eran tres ilusiones trascendentales que no tenían realidad ninguna, aunque luego tuvieran una realidad práctica de primer orden: que eran la Idea de Dios, la Idea de Hombre y la Idea de Mundo, las tres grandes Ideas de la metafísica de Bacon, Wolff y de Santo Tomás, etc., etc. Estas Ideas, con mayúsculas, que eran las Ideas filosóficas y metafísicas por antonomasia, como la Idea de Dios o cosas parecidas, la Idea de Absoluto, en el sentido de la filosofía alemana clásica, la Idea del Mundo o del Cosmos, y la Idea de Hombre. La Idea de Hombre es una Idea filosófica, no es una Idea científica: cuando hablamos de Hombre hablamos de muchas cosas más que del Homo Sapiens de Linneo.

Efectivamente, la filosofía de la música, las filosofías de la música si se quiere, se podrían caracterizar, dentro de esta taxonomía, en estas tres grandes organizaciones.

1. Ideas de la música que tienen que ver o que ven a la música desde el punto de vista de Dios, es decir, que aplican la Idea de Dios o tratan de absorber la música en una atmósfera teológica, vamos a decirlo así.

Aquí los ejemplos son tan abundantes que, en fin, casi al azar: San Agustín, San Jerónimo, por supuesto Hegel,… lo Absoluto, todo lo que se quiera. Tengo aquí un texto de Lutero. Lutero escribe en 1524 al elector de Sajonia exponiéndole la intención de seguir el ejemplo de los profetas, agrupando los salmos con objeto de que la palabra de Dios se conserve viva mediante el canto, es decir, Lutero está haciendo ahí una verdadera filosofía de la música en el sentido práctico, se trata de que los fieles…, está iniciando los famosos corales luteranos que luego prosperan en Bach, etc.

Pero no solamente Lutero, el propio Ansermet{8} en un texto muy citado, pero que es una tónica en Ansermet, y eso que es uno de los autores yo creo, a mi juicio, más interesantes por los conocimientos matemáticos y filosóficos que tiene, fenomenológicos, etc. Pero Ansermet, en esencia, lo que viene a decir de la música, de la clave de la música, es esto, referido a esta frase, refiriéndose a la ley tonal, dice:

La ley tonal que se expresa mediante la relación fundamental tónica-dominante-tónica, llega a decir, que la pérdida de este fundamento equivale para la conciencia musical a la muerte de Dios.

Es decir, Ansermet está también enteramente viendo a la música desde el punto de vista de Dios. Y así sucesivamente, aquí los textos son infinitos: toda la tradición escolástica, por supuesto neoplatónica, y la filosofía clásica alemana va por ahí siempre, constantemente. La filosofía clásica alemana es algo distinta, porque hay mucha variedad, por ejemplo, entre Schelling y entre Hegel, porque además dan el nombre de Absoluto pero, vamos, es Dios, es la heredera de la antigua Idea de Dios y las funciones del Absoluto son las que en su tiempo ocupaba Dios.

2. La música concebida desde el punto de vista la Idea de Mundo. Debiera destacarse, en primer lugar, sobre todo a los pitagóricos, sobre todo Filolao, del que se conservan varios fragmentos, todos muy conocidos: la música es la expresión de la armonía del Universo, sencillamente, por eso está reflejada en la ley de las estrellas, en los círculos de las estrellas... Tesis que todavía Platón considera, y que es una tesis que se ha mantenido a lo largo de toda la historia. Se suele señalar, con razón, a Kepler, el astrónomo, que la tomó totalmente en serio, a pesar de que Aristóteles ya había dado los argumentos fundamentales..., y a pesar de que Aristóteles sostenía que los astros son divinos, que es lo más curioso, es decir, que, además del Acto Puro, los astros para Aristóteles son divinos porque son inmortales. Aristóteles no admite la creación del Mundo, el Mundo es eterno, tiene un orden inviolable, eterno, circular, constantemente. Pero, según Aristóteles, los astros no producen ningún sonido porque la atmósfera, y los cuatro elementos: agua, tierra, aire y fuego, permanecen en el mundo sublunar, es decir, en la Tierra y en la atmósfera de la Tierra, aquí es donde hay la generación y la corrupción. En cuanto rebasamos el círculo de la Tierra y entramos en los círculos celestes, allí ya no hay elementos, no hay generación ni corrupción, la materia de los astros es totalmente distinta de la de la Tierra, está actualizada enteramente, la teoría famosa que también sostuvo Averroes por cierto, los averroístas. Y, entonces, Aristóteles sostiene que los astros son divinos, efectivamente, pero no producen ruido, no pueden producirlo; el ruido o los sonidos son algo inferior, propio de la corrupción, de lo que cambia, no de lo eterno, de lo que permanece invariable, porque los astros, aunque se mueven, lo hacen con un movimiento puramente local, no hay corrupción ni alteración en ellos, permanecen invariables: el Sol cuando sale cada día, según Aristóteles, la Tierra en el centro, es el mismo Sol eternamente, no hay creación.

Santo Tomás, como es bien sabido, naturalmente, como cristiano, tuvo que adoptar la teoría de Aristóteles y la corrigió en este punto central (que era uno de los puntos centrales de la recepción de Aristóteles por el tomismo, por el cristianismo) diciendo que el Mundo, efectivamente, había sido creado por Dios, pero que ya no era tan fácil decir si había sido creado en el tiempo o no, es decir, prácticamente, para ajustarse a Aristóteles, el Mundo lo había creado Dios pero desde siempre, o sea, que prácticamente el Mundo era eterno, en una palabra, todavía en Santo Tomás, y en Dante, etc. Pero, sin embargo, los astros ya no producían cada uno según la velocidad etc., un sonido especial, como decían Filolao y los pitagóricos, sino que no producían sonidos sencillamente..., porque el sonido es una cosa inferior; con lo cual, al mismo tiempo, están dando oblicuamente una filosofía de la música donde ésta es un fenómeno inferior comparado, por ejemplo, con el pensamiento puro o con la filosofía. Dios no es un músico, no puede ser un músico. Dios es pensamiento del pensamiento, según Aristóteles. No puede ser un músico de ninguna manera, porque no se concibe que Dios estuviese haciendo sonidos, pues si no suena nada no hay música, parece una cosa evidente, a pesar de que se diga que la música de las esferas (euritmia) no se oye, pero es por nuestra culpa, no porque no suene, era un sonido inaudible, todo esto es pura metafísica, pero así era.

Schelling{9}, por ejemplo, que fácilmente se confunde con el resto, porque son muy paralelas sus tesis con las de Schopenhauer, con las de Hegel, en cuanto al planteamiento general. Dice Schelling, por ejemplo, para ver simplemente una frase: ¿Qué es la música sino el mismo ritmo ideal de la Naturaleza y del Universo, que por medio de aquel arte se hace sentir en el Mundo? Para Schelling, cuando después de una serie de párrafos y páginas y páginas de análisis muy interesantes, llega a decir que la música es el mismo ritmo del Universo, es decir, la filosofía de la música es concebirla bajo el Universo.

3. Y la tercera clase de filosofía de la música en este sentido que por lo menos promete un mayor sistematismo, aunque luego resulta que no lo desarrollan porque no pueden hacerlo, según creo. La música concebida desde la Idea de Hombre. Aquí sí tenemos ampliamente todo lo que se quiera.

Por ejemplo, tengo aquí algunos textos (luego, si esto se publica, habrá que citarlos), pero, vamos, los tengo citados de memoria. El Beethoven de Adorno{10}, que hemos mencionado antes, esta es la parte filosófica que yo creo que tiene, dice: ¿En qué consiste la expresión de lo humano en Beethoven? (Resulta que la importancia de la música de Beethoven en la introducción de Adorno es que expresa al hombre, expresa la Humanidad). Yo diría, dice Adorno, que en el hecho de que su música tiene el don de la vista. ¿Se dan cuenta qué tipo de filosofía de la música? Resulta que la música de Beethoven tiene “el don de la vista”. Pero, ¿esto qué quiere decir?... Es un estilo de pensar tan absolutamente gratuito y libre. Es una pura metáfora; quiere decir lo siguiente: lo humano es su mirada. Resulta que está tratando la música de Beethoven como si fuera una pintura, es la mirada, la mirada en la música de Beethoven. ¿Y cómo se entiende esto? Resulta que Adorno empieza a derivar hacia un análisis técnico, una crítica feroz a Beethoven porque dice que no sabía componer, que era un desastre completamente, que ponía los clarinetes por encima de los fagotes, que no se oía nada, que era un desastre completamente. Sugiere (esto lo saco yo, no lo dice él) que lo que está viendo Beethoven es que el Hombre tiene la mirada en la época catastrófica del Hombre, la Revolución Francesa y todas esas cosas, expresada mediante este desastre de la orquesta. Más o menos es esto, con lo cual es una especie de sociologismo sin decirlo.

Otro ejemplo: el famoso libro de García Bacca{11}. Conste que tengo el mayor respeto a García Bacca, porque fue un profesor de lógica en España en la época de la República, autor del primer tratado de lógica (por eso lo conozco, tomé contacto con él hace ya mucho tiempo, de estudiante, por los años cuarenta o así), un tratado de lógica simbólica. García Bacca era fraile del Corazón de María en la guerra, y compañeros suyos de seminario me han contado que era un verdadero prodigio, era un prodigio en matemáticas, en música, en todo, estaba conceptuado como un genio realmente. En la Guerra Civil se marchó a París..., él por lo visto había dejado ya la fe hacía muchos años, aunque seguía cumpliendo sus obligaciones religiosas..., en Barcelona era catedrático...; se marchó a París, de París pasó a México (por lo visto cogiendo los fondos de una iglesia, no tenía para pagarse el pasaje), y allí hizo una labor extraordinaria: en el Colegio de México tradujo a Euclides... Luego se marchó a Venezuela y allí escribió muchas cosas. Tomó contacto conmigo a raíz de unos artículos que yo escribí, me escribió él felicitándome, quería verme...; una vez que estaba en Santiago (digo todo esto para que se vea lo que voy a decir luego de él) me mandó un telegrama diciendo que le gustaría mucho tener una entrevista conmigo, me mandó a varios discípulos suyos; tuvimos una relación durante años.

¿Y qué pasó? Pues que al cabo de un tiempo, él tenía algún artículo publicado sobre Filosofía de la música, publica este tomazo de seiscientas páginas de Filosofía de la música donde recopila todas sus ideas y añade otras. Como último detalle, para que vean mi posición: en un jurado de los premios Príncipe de Asturias (el primer jurado, o el segundo que hubo, que iba yo de jurado) los miembros del jurado proponían candidatos, y yo propuse a García Bacca. Esto para indicar el grado de estima que tenía y tengo por García Bacca. Naturalmente, el jurado había oído vagamente hablar de él: ¿un rojo exiliado, verdad?..., además era fraile, dijo otro.Total que ni lo consideraron. Con todos estos antecedentes, te encuentras con la obra de García Bacca, la abres y la decepción es total por mi parte, absoluta...; aquello no es nada, absolutamente nada, es uno de los embrollos más imaginables que hay. Sencillamente consiste en ponerte fotocopias de una partitura de Schoenberg y al lado unas fotocopias de unas páginas de Einstein sobre..., yo qué sé, sobre la teoría de la relatividad o lo que fuera, pero luego no lo liga y dice que la música es matemática, pero esto tiene que demostrarlo, porque aquí son dos fotocopias una al lado de otra. Vas pasando las hojas y es todo lo mismo, con una serie de cosas, a mi juicio, cada vez más descabaladas, y lo único interesante que yo he encontrado es lo que él iba buscando: un análisis de la incidencia de hombre en el Credo de la misa, et homo factus est... Va analizando diferentes misas (desde misas medievales, misas del Renacimiento..., muchas misas, tiene una gran erudición) por el Credo y, entonces, descubre que la palabra hombre empieza a multiplicarse al llegar ya al siglo XIX, y sobre todo con Beethoven, otra vez, y la Novena Sinfonía. La filosofía de la música, entonces, de García Bacca en este libro consiste en que la música lo que expresa es el Hombre, la Humanidad. De manera que todo ese montón de páginas que da la impresión, cuando García Bacca organiza esto ya tenía ochenta y tantos años, que había recogido todo el material de toda su vida, que no tuvo tiempo o no supo y acumuló un montón de material que está sin analizar, pero aquello no es nada; lo que no se explica uno es cómo publicó semejante libro o se lo publicaron. No es filosofía de la música, es un análisis interesante de la incidencia de la palabra Hombre en Credos de diferentes misas, que va buscando lo que se sabía de siempre o se suponía que se sabía: que en el siglo XIX, en el Romanticismo, es el hombre el que pasa a primer plano, el humanismo.

El último ejemplo: el de Schoenberg. Dice Schoenberg, leo un texto solo:

Personalmente tengo la sensación de que la música lleva en sí un mensaje profético que revela una forma de vida más elevada hacia la cual evoluciona la Humanidad{12}.

Yo, sinceramente, no entiendo absolutamente qué puede querer decir con esto. Me es totalmente inexplicable, no sé qué puede tener que ver la Humanidad con la música. Desde el punto de vista tradicional, sí, estamos viendo las tres grandes Ideas: Dios, Mundo y Hombre, que están siendo utilizadas una u otra para dar contenido a la filosofía de la música o para decir lo qué es la filosofía de la música. Y, entonces, esto sí, es filosofía, por supuesto, por lo menos es una hipótesis filosófica..., esto no es técnica, no es ciencia de la música, ni arte musical; tampoco es mitología porque son cosas plausibles, razonables, que se pueden discutir..., algo tendrá que ver, pero no se dice. Además, se dice de un modo estilísticamente que no está argumentado, sencillamente “por las buenas”: que yo proféticamente digo que la música busca... Pero, ¿por qué lo dice?, no hay la menor explicación, ni el menor argumento, ni la menor justificación. Y lo mismo pasa con todo lo que he leído..., lo mismo de Schelling, no hay la menor justificación. Esto es lo que, a mi juicio, corrobora la tesis, de que lo que se suele llamar “filosofía de la música”, incluso en ejemplos tan importantes como los que acabo de citar, sigue siendo un concepto taxonómico, en el sentido de decir cosas plausibles, interesantes, que parecen decir mucho pero que no está argumentado. No digo que sean falsas, sino que no está argumentado y que, por tanto, no se puede decir nada... Se pueden, sí, llenar cursos enteros con citas de ese tipo, pero siempre están girando en torno a lo mismo y sin argumentar..., simplemente dicen esto porque lo dicen, porque han tenido esa intuición o esa visión profética y esto, a mi juicio, es lo contrario de la filosofía, por lo menos en la tradición platónica, donde hace falta analizar, argumentar, oponerse a otros y decir las razones por las cuales se sostiene una cosa o deja de sostenerse otra.

Vamos a pasar rápidamente a otro epígrafe: “modulaciones de la expresión filosofía de la música en sentido estricto”. Vamos a juntarlo con los párrafos anteriores.

§2. Modulaciones del término “filosofía” en sentido estricto y §3. Modulaciones de la expresión “filosofía de la música” en su sentido estricto.

Esto sí que es importante, nos introducimos en una de las cuestiones más decisivas del asunto, con seguridad de que estamos ya en un camino bastante seguro dentro de lo que cabe. Es la distinción principal, en el caso de la filosofía de la música, vamos a decir de tradición mundana o académica, la distinción en filosofía de, de dos sentidos: el sentido de genitivo subjetivo y de genitivo objetivo, que dicen los gramáticos, es decir, interpretamos filosofía de (ya lo decíamos el primer día pero no entrábamos en esta distinción) es un genitivo, así lo interpretamos con la tradición. Ya comenté cómo los gramáticos..., yo hablé mucho de esto con Alarcos..., él transigía: bueno..., utiliza eso..., pero eso es una forma arcaica, que ya no la utilizamos nosotros los gramáticos, porque en español no hay caso, no hay declinación.Pero, sin embargo, el argumento, sobre todo en alemán como en Religionsphilosophie o Filosofía de la música, etc., pues ahí está el genitivo. Pues el genitivo, como sabrán ustedes, [lo distinguían] los gramáticos latinos y, por lo tanto, al español también lo aplicamos, porque, además, siempre se ha aplicado... La Gramática de la Academia siempre lo aplicó hasta las últimas ediciones, es decir, no es que me lo esté inventando yo. En todas las gramáticas de la Academia española siempre se hablaba del genitivo subjetivo y del objetivo.

Con un ejemplo se entiende perfectamente: si yo digo, el ejemplo latino, timor Romae, “el temor de Roma” (Roma es genitivo) puede entenderse de dos modos. De un modo objetivo, “el temor que Aníbal tenía a Roma”, donde el objeto es Roma, Roma es la causa del temor de Aníbal. Mientras que en sentido subjetivo es “el temor que Roma tenía a Aníbal”, por decirlo así. Y esta ambigüedad, que a veces es simultánea, sobre todo cuando, en lugar del ejemplo que he puesto..., porque en el caso de Roma, sí, a veces Aníbal temía a Roma, pero no recíprocamente, a veces la relación no era recíproca. Más difícil es, en filosofía y en teología, cuando se aplica a Dios...: amor Dei, “el amor de Dios” qué es: ¿el amor que yo tengo a Dios o el que Él me tiene a mí? Ahí el genitivo subjetivo y objetivo están más ligados porque en la teología cristiana Deus est Caritas y, por tanto, Dios también ama al hombre; ahí hay un círculo completo, en la teología de San Juan. Pero el genitivo objetivo y subjetivo no están siempre en ese círculo, propio de esta teología, sino que a veces se rompe, como vemos en “el temor de Roma”.

La idea del genitivo subjetivo y objetivo se puede interpretar de muchas maneras. Por ejemplo, se puede interpretar o poner en correspondencia con otras distinciones muy frecuentes: filosofía de o filosofía desde; el desde suele ser el subjetivo y el de el objetivo. Un ejemplo importantísimo, que he analizado mucho en El animal divino{13}, es cuando el genitivo subjetivo y objetivo se aplican a la Filosofía de la religión. Aquí, con este ejemplo, nos introducimos enseguida en la Filosofía de la música, mucho mejor que directamente. Argumento ontológico de San Anselmo: todos recordarán que San Anselmo, entre otras cosas, es muy célebre por haber creado el famoso argumento ontológico en donde demuestra, mediante una argumentación famosísima, que Dios tiene que existir porque es el Ser cuyo mayor no puede ser pensado y, por tanto, tiene que existir porque si no ya no sería el mayor, etc. Y aquí viene el asunto: este argumento ontológico se puede interpretar de dos maneras. O bien como un argumento sobre Dios y la religión, genitivo objetivo: este sería un argumento escolástico que San Anselmo construye como Santo Tomás construyó los suyos acerca de las cinco vías, un argumento abstracto que luego aplica a Dios y a la religión. O bien puede interpretarse como un argumento que brota de la religión, porque cuando San Anselmo está rezando con su comunidad ni siquiera se plantea la cuestión de si Dios existe o no existe, simplemente está hablando con Dios, y solamente porque, desde fuera, el necio dice no hay Dios, entonces San Anselmo dice eres un insensato, un insipiens, porque estás diciendo que no hay Dios cuando, si dices esto, ya tienes la idea de Dios que es aquello cuyo mayor no se puede pensar, etc. Y, entonces, se continúa el argumento de Max Scheler en su famoso libro De lo eterno en el hombre. Por tanto, Dios para San Anselmo y, en general, para todos, brota de la religión. Es en la religión, cuando es negada, cuando aparece la idea de Dios y la existencia como separada de la esencia, etc. En un caso, la argumentación del argumento ontológico está pensada sobre la religión y, en el otro caso, desde la religión.

Esta es la aplicación que vamos a hacer a la filosofía de la música. La filosofía de la música en sentido objetivo no tiene mayores dificultades en principio: es la filosofía sobre la música, la aplicación de Ideas a la música. Disponemos, o suponemos que disponemos, de un conjunto de Ideas, como puedan ser Hombre, Mundo y Dios, las que he citado antes, que se supone que son previas o independientes de la música, puesto que, al parecer, yo puedo pensar en Dios sin pensar en la música, y en el Mundo y en el Hombre sin pensar en la música, pero luego las aplico a la música y, entonces, estoy haciendo filosofía de la música en sentido objetivo. Sobre la música hago recaer unas Ideas filosóficas que, al parecer, al aplicarlas a la música proyectan cierta luz sobre ella.

Ahora bien, ¿qué quiere decir filosofía de la música en sentido subjetivo? Pues quiere decir filosofía que saca de la música las propias Ideas, es decir, como si la música fuese ella misma la que ofrece las propias Ideas filosóficas y, claro, esto ya empieza a ser algo mucho más difícil de entender. ¿Cómo es posible entonces que la música misma sea la fuente de las Ideas filosóficas, por tanto, fuente de Ideas que brotan de la música y no desde fuera de ella y que sin la música no hubiesen brotado? ¿Hasta qué punto la música es ella misma la fuente de Ideas filosóficas? Eso es lo que quiere decir filosofía de la música en sentido subjetivo. De esto hay bastantes ejemplos de pretensiones de que esto sea así. El problema principal reside en lo siguiente: otra vez en la dualidad que veíamos en la aparición de la palabra estética en Baumgarten: la estética como una ciencia de las cosas sensibles, del oído, de los sonidos, frente a la filosofía del orden inteligible. ¿Cómo en lo sensible de los sonidos puede haber Ideas del orden inteligible? ¿Cómo del orden sensible pueden brotar las Ideas del orden inteligible? Las Ideas del orden inteligible parece que tendrían que venir de otro lado. Esta es la tesis de la filosofía kantiana. El orden sensible contiene el espacio y el tiempo que son intuiciones sensibles, aunque sean a priori, mientras que el orden inteligible comprende las Ideas, precisamente esas tres, que ya proceden de silogismos puros, según Kant: silogismos categóricos, hipotéticos y disyuntivos dan lugar a las Ideas de Dios, Mundo y Alma, pero son Ideas puras del entendimiento, la Razón Pura, eso es lo que llama Kant “Razón Pura”. Y la Crítica de la Razón Pura va dirigida precisamente contra estas Ideas, que son ilusiones trascendentales.

El problema, entonces, vuelve a ser el dualismo, es decir, la filosofía de ¿cómo va a brotar de la propia música? Parece que esto es una contradicción. Sin embargo, hay muchos ejemplos que se podrían interpretar, como pretendiendo ser esto. Para abreviar, voy a citar simplemente el caso de Schopenhauer{14}. En su famosa filosofía de la música, pretende Schopenhauer que es en la música en donde encontramos la expresión, la realización de las más profundas Ideas filosóficas, como es, sobre todo, la Idea de la Voluntad Infinita Nouménica que se va expresando principalmente en los bajos, de la orquesta por ejemplo, de la forma en principio más masiva, inerte y perezosa, que es la Tierra. Mientras que los cambios de modulación vienen a ser los cambios y alteraciones de la propia Voluntad: pesimismo, optimismo, etc., donde la música no expresa propiamente los sentimientos personales, sino los sentimientos generales cósmicos, y donde la música está realizando ella misma lo Absoluto y con un horizonte, además, de nihilismo, con ideas orientales que tantas veces se han reproducido después, las ideas del budismo, etc., de Schopenhauer. Por tanto, la convicción de que no es que apliquemos a la música estas Ideas, sino que las sacamos de ella, que estas Ideas proceden fundamentalmente de la música..., podrán luego ser representadas por otro lado... Claro, aquí, las pretensiones de esta filosofía ya son mucho más a fondo, porque la filosofía de la música ya no es algo postizo que aplicamos a ello, ya no es algo que es cuestión de teoría, es la propia realidad de la música la que nos estaría entregando...; y cuando esto no ocurre así, es que no entendemos la música, entendemos una cosa puramente superficial.

El problema que el caso concreto de Schopenhauer plantea, a mi juicio, es que no se distingue qué clase de música. Cuando se habla de la música se sobreentiende que sea toda la música. Y parece un poco gratuito afirmar que toda la música exprese la Voluntad de este modo, porque, entonces, habría que plegar la Voluntad (la Voluntad con mayúsculas de Schopenhauer) a tal cantidad de modulaciones que entonces prácticamente pierde todo su sentido; queda una palabra que se va adaptando casuísticamente y ad hoc en cada caso. Y, luego, no hay ningún apoyo real ni técnico de que los tonos bajos expresan la Voluntad más profunda y los altos no.

Vamos a seguir adelante. Pasamos ya al siguiente punto: “las modulaciones del materialismo filosófico”.

§4. Ideas del materialismo filosófico en torno a la filosofía de la música.

Lo que estamos haciendo aquí es tratar de mostrar cómo la expresión filosofía de la música, cuyo sentido no ponemos en duda, porque tenemos ejemplos de proposiciones que son filosóficas, que no son técnicas o científicas ni históricas, sino que pretenden ser filosóficas pero que, sin embargo, tienen el sentido taxonómico de ser reflexiones aisladas o gratuitas y que, en el fondo, consisten en aplicar o tratar de extraer de la música estas grandes Ideas de Dios, Alma y Mundo, porque la Voluntad de Schopenhauer se puede inmediatamente poner como homóloga de lo Absoluto o de Dios; no es Dios, ni mucho menos, porque Schopenhauer no es teísta pero, sin embargo, en el sistema de Schopenhauer, la Voluntad ocupa el lugar similar al que ocupa, por ejemplo, la Idea de Dios en Santo Tomás o en Aristóteles, es el último fundamento, la última realidad, el Ser primero, o algo así, el origen de todas las cosas, el arjé que decían los presocráticos.

La cuestión (ya terminamos este artículo con estas consideraciones) parece que se va planteando de este modo: entonces, la filosofía de la música parece ser que consiste en mostrar cómo hay ciertas Ideas, con mayúsculas, cualesquiera que sean, que se aplican a la música o cómo de la música emanan ciertas Ideas. La cuestión consiste en saber qué tipo de Ideas son éstas, porque no todas las Ideas que puedan brotar de la música pueden considerarse como filosóficas; de la música podemos obtener ideas múltiples, pero no por ello son filosóficas. Podemos obtener conceptos que están fuera de la música, que no son musicales, que tienen estrecho contacto con la música, pero no por ello son filosóficas.

Dos ejemplos: el primero el famoso experimento Doppler-Fizeau. Como ustedes saben, Doppler{15}, a mitad del siglo XIX, o antes, descubrió el famoso efecto de que las ondas sonoras, cuando se aproximan al oyente se comprimen, suben la frecuencia y entonces suben de tono, y cuando se alejan caen bruscamente de tonalidad. Cuando vemos que viene la locomotora del tren va subiendo el tono y cuando se aleja cae bruscamente. Si una orquesta viene en el tren tocando, cuando se acerca hacia nosotros empieza a subir la tonalidad y cuando se aleja baja la tonalidad, sin necesidad de trasposición, simplemente por el movimiento. Fizeau{16}, otro físico, aplicó este fenómeno a la luz, a los colores y pasó lo mismo, es decir, cuando la fuente luminosa se acerca sube la frecuencia y cuando se aleja baja, es decir, un cuadro cuando se acerca hacia nosotros tiende todo hacia el azul y cuando se aleja tiende hacia el rojo, decae la frecuencia. Es uno de los argumentos más importantes que existen para mostrar la homología entre sonidos y colores, entre los colores de los cuadros y los sonidos de la música. Vemos claramente cómo sonidos y colores se comportan del mismo modo, según estos famosos experimentos de Doppler-Fizeau, pero, sin embargo esto no es filosofía de la música, es otra cosa diferente: estamos observando algo que está fuera de la música, que es pertinente, que no pertenece a la música propiamente, pero que estamos cotejando con otros, que da lugar, naturalmente, a multitud de cuestiones filosóficas, sobre todo, en teoría de las artes. Es más, creo que una filosofía de la música que no tenga en cuenta fenómenos de esta índole pierde de vista uno de los materiales más importantes para su análisis.

Otro ejemplo: este es muy complicado, lo leí en Investigación y ciencia (aquí tengo la referencia, si a alguien le interesa se la puedo dar, de hace ya diez o doce años), donde vienen unos experimentos de Shepard{17} que, en esencia, consistían en lo siguiente, voy a abreviar: en ofrecer a un auditorio sonidos generados electrónicamente que iban subiendo de octavas, de octava en octava, es decir, que estaban ya clasificados tonalmente: pertenecían a la clase del do, del re, del fa, del do sostenido, lo que algunos llaman la “doidad”, la “reidad sostenida”, es decir, clases de sonidos independientemente de la altura que tuvieran. Empíricamente demostraron pues, por ejemplo, que del paso del do al re sostenido se veían como ascendentes y del la al fa como descendentes. Entonces, empezaban a generar sonidos y la gente que oía, al parecer, empezaba a sentir la impresión de que se iba ascendiendo en la escala, llegaba a la octava..., seguía teniendo la impresión de que seguía ascendiendo y la serie había vuelto al principio..., y la gente no se daba cuenta; es decir, la impresión que sacaban es que seguía ascendiendo, como si lo que prevaleciese fuese la pauta o el patrón de escala ascendente y no de la tonalidad. Claro, esto inmediatamente se comparó con las famosas paradojas de Escher, el pintor. Todo el mundo recordará aquellas escaleras que pintaba Escher en donde vas subiendo por la escalera y luego resulta que estás bajando y no sabes cómo se han producido esas ilusiones ópticas, es decir, los individuos que van subiendo por una escalera, siguen subiendo y luego te encuentras con están bajando y no te das cuenta: tienes que analizar el cuadro porque no te das cuenta dónde está el truco, la trampa. Aquí hay dos fenómenos, uno puramente sonoro y otro pictórico que son enteramente similares en cuanto al subir y bajar, que no te das cuenta, porque la serie es irreversible en un caso y en otro, si sigues subiendo bajas. Se produce una ilusión irresistible de que esto es así, tan irresistible como puede ser una ilusión de la llamada “tipo de Aristóteles”, que tienen, en principio, un mecanismo fisiológico: si ustedes toman dos dedos de la mano y se lo pasan por la nariz, pues entonces verán de un modo irresistible dos narices... Y no hay quien resista esa ilusión... ¿Qué tipo de fenómenos son estos? No son técnicos, pero son imprescindibles, son algo que tienen que ver con la música, por supuesto, y con otras artes y experiencias, pero propiamente no son filosofía, aunque sean materiales para la filosofía.

Por tanto, si es posible una filosofía de la música sistemática será porque se la interpreta a la luz de un sistema filosófico que contenga un conjunto de Ideas trabadas, más o menos; ya sea que estas Ideas se aplican a la música, ya sea que brotan de la música, filosofía de subjetiva u objetiva, ya sean las dos cosas a la vez. Y, entonces, las Ideas que desde el punto de vista del materialismo filosófico habrá que aplicar a la música serán de este tipo. Simplemente una enunciación porque, excuso decir, que si aquí nos pusiéramos no saldríamos ya de aquí en todo el curso. Simplemente para sugerir Ideas de esta índole, por ejemplo, la Idea platónica de Symploké, que es esencial en este punto, en donde encontraremos, precisamente, la crítica a Schopenhauer, la necesidad de distinguir en la música partes. La Idea de Symploké es esta: dice Platón en El sofista, hay dos afirmaciones que son incompatibles con la razón. Primera: la afirmación de que nada está ligado con nada. Si nada está ligado con nada, no podemos pensar, sería un caos todo; si nada estuviera vinculado internamente con nada sería todo un conjunto de fenómenos aleatorios, irracionales, no podríamos ni pensar siquiera. La otra afirmación es “si todo estuviera relacionado con todo” o, como se dice en plan irónico, “todo está en todo y viceversa”, tampoco podríamos pensar. Yo muchas veces pongo este ejemplo: si yo voy al médico, un médico que sea metafísico, y digo que me duele el hígado y dice el médico todo está en todo, por consiguiente, la causa de este dolor puede ser una conjunción de Saturno y Venus, o una bomba... Naturalmente, para que pueda haber una relación causal hay que eliminar un montón de cosas, es decir, que esto no está relacionado con esto, hay cosas independientes, el “principio de discontinuidad”, en una palabra. La gran novedad del platonismo, tal y como la interpretamos nosotros, es precisamente, esta: haber introducido con la Symploké el principio de discontinuidad, es decir, que no todo está relacionado con todo. Claro, este principio se enfrenta directamente, por ejemplo, a todas las interpretaciones teológicas de la música, donde Dios, por principio, relaciona todo con todo, ni una hoja se mueve sin la voluntad de Dios. Entonces, el principio de la Symploké es esencial, según nuestra filosofía, para interpretar a la música, es un principio muy rico en sus aplicaciones. Por ejemplo, la distinción entre materia y forma (la distinción clásica de Aristóteles o de Platón, pero sobre todo de Aristóteles) en música es esencial. Es imposible dar un paso en el análisis filosófico de la música, sin materia y forma, distinción que, por otra parte, aparece por todos lados con el nombre de forma y contenido. Las cuestiones del formalismo, las cuestiones que suscitó Kant sobre la forma y la materia en moral, ética y estética...; y las cuestiones del formalismo en Hanslick, etc., es decir, la distinción materia y forma es fundamental en el análisis musical.

Y, por supuesto, las Ideas de M (Materialidad ontológico trascendental), Mi (M1, M2, M3), es decir, todas las Ideas que forman parte de lo que llamamos el materialismo filosófico y que pueden ustedes verlas, si les interesa, en el Diccionario de filosofía de Pelayo García, llamado Diccionario filosófico, que se publicó hace ya siete años por lo menos, en Pentalfa... Es un libro muy extenso y abundante, aunque habría que hacer una segunda edición{18} porque ya tiene siete años, pero ahí encuentran ustedes lo que se quiere decir. Lo que quiero hacerles ver es que yo estoy hablando de la forma más alejada posible a lo que suele pensar la gente cuando escucha hablar a alguien de filosofía que no sabe lo que decir. Lo que quiero insinuarles a ustedes es que todo lo que estoy diciendo lleva detrás multitud de cosas, superabundantes, pero que no se pueden expresar aquí; por tanto, que tampoco pueden juzgar sobre esto, simplemente por lo que oyen porque nada más se puede manifestar una parte del asunto.

Pasamos a la segunda parte; su exposición también va a ser muy rápida.

Artículo 5. Cinco alternativas en la relación filosofía/música.

§1. La tematización doxográfica de la relación entre música y filosofía.

Aquí la idea central es desarrollar la filosofía de en sentido subjetivo, de la que hemos hablado antes. El análisis que hago aquí viene a ser una aplicación a la música de un análisis que yo hice hace algunos años, tres o cuatro, o cinco, a la arquitectura{19}; es un análisis paralelo. Un tema que me propusieron, también, “Arquitectura y filosofía”, que interesa mucho a los arquitectos..., di conferencias en Cádiz y en varios sitios y resulta que les interesa mucho a los arquitectos...; el par, “arquitectura y filosofía”, les interesa muchísimo... Me acuerdo que entre las cosas que allí dije eran de este tipo... Bueno..., “Arquitectura y filosofía”, dicho así tiene un aspecto gremial que no puede con ello, porque arquitectura parece que se refiere a la Escuela de Arquitectura y la filosofía a la Facultad de Filosofía y cuando el director de una Escuela de Arquitectura te dice que hables de arquitectura y filosofía parece que es esto que llaman “interdisciplinariedad”, parece que vamos a comparar dos cosas..., y no es eso.

Entonces, vamos a sustituir, para hablar en serio... Naturalmente, que tiene muchas relaciones la arquitectura con la filosofía, por ejemplo, porque ha habido arquitectos que han escuchado a grandes filósofos o simplemente porque en edificios públicos hay inscritas frases de filosofía. Yo recuerdo el instituto donde iba en Zaragoza, hace ya sesenta años, un sitio antiguo muy bonito, tenía un frontispicio donde ponía todo lo real es racional, la frase de Hegel. Eso estaba grabado en las piedras pero aquello era una cosa postiza, no era arquitectura, podrían haber puesto eso o cualquier otra cosa. Es un poco como decir filosofía y música, porque titulas así una obra como Así hablaba Zaratustra, como lo de Strauss,pero con eso no garantiza que aquello sea filosófico, simplemente le has puesto el título. O, simplemente, porque estás cantando con Wagner cosas de la filosofía alemana, pero esto es trampa, porque la filosofía está en la poesía, en lo que cantas, no en la música.

§2. Trituración (o transformación) del tema “música y filosofía” y su sustitución por el tema “ideas (filosóficas) y conceptos (musicales)”

Aquí se trata de que sean las propias piedras las que ofrezcan las Ideas. Es decir, triturar la Idea de Filosofía en conjunto de Ideas, para quitarle todo el aspecto gremial y unitario. La filosofía es un conjunto de Ideas, y las piedras, los sillares, es otro conjunto de entidades. Entonces, se trata de ver no filosofía y arquitectura, sino piedras e Ideas, hasta qué punto las piedras y las Ideas tienen algo que ver. Y aquí, análogamente, en lugar de piedras ponemos sonidos y en lugar de filosofía ponemos Ideas. Es un modo de plantear el asunto, que habría que explicarlo más ampliamente, porque tiene grandes ventajas y es que, por de pronto, como todavía no hemos tomado partido por ningún sistema filosófico, estamos simplemente considerando sonidos o concatenaciones de sonidos: hasta qué punto esas concatenaciones de sonidos pueden implicar Ideas y hasta qué punto las Ideas puede estar aplicadas a los sonidos. Es lo que hemos hablado antes en filosofía de, pero de un modo más abstracto, porque ahora depende de qué tipos de sonidos considere, de qué tipo de Ideas, etc.

§3. Ilustración mediante otros pares de términos{20}

§4. El planteamiento del tema música y filosofía a escala de clases lógicas.

Con esto, podemos hacer el siguiente procedimiento puramente heurístico: el conjunto de Ideas, y aquí la palabra “conjunto” es una clase de elementos que llamamos “Ideas”, de elementos de cualquier tipo que sea, y el conjunto de sonidos o de piedras o de sillares es otra clase de elementos o de términos que llamamos “piedras” o “sonidos”. Estamos aquí en la posibilidad de aplicar la lógica de clases, sencillamente; estamos con clases: clases de Ideas y clases de piedras o de sonidos. Estamos ya en un formato lógico de clases donde tenemos cierta seguridad de estar razonando lo que se diga. Estoy huyendo, como ven, constantemente de ese estilo de pensar de los ejemplos que he puesto antes, de los textos de Adorno, que realmente a mí me marean, cuando te dicen estas cosas tan gratuitas, son puras metáforas, que no sabes por dónde van. Cuando tenemos ya una mínima seguridad, por lo menos procedimental, metodológica, de que estamos ya tratando de clases, tenemos la sensación de que estamos un poco controlando, dominando el asunto.

Tenemos aquí, la clase de las Ideas y la clase de los sonidos como términos que son disociables: como todo no está ligado con todo, podemos separarlos de algún modo. Esto nos permite aplicar un sistema de alternativas que, prácticamente, barre todo el campo, que comprende todo el campo. El sistema de alternativas es el que está aquí escrito: son cinco alternativas, estamos en el párrafo 5, no sé si tienen ahí el programa: donde dice M x F, M hay que verlo como clase de los sonidos, no música, y F como clase de las Ideas.

La intersección de clases es igual a una clase K que es igual a la clase nula, es decir, la primera alternativa es la disyunción: entre música y filosofía no hay ninguna clase. Vamos a ponerlo aquí [Bueno escribe en la pizarra estas dos fórmulas]:

(1) M ∩ F = K = ∅

(2) M ∩ F = K ≠ ∅


Notas a la transcripción

{1} M. Griaule, Dios de agua, Alta Fulla, Barcelona 2000.

{2} P. Tempels, La Philosophie Bantoue, Editions Présence Africaine,Elisabethville 1945.

{3} P. Tempels, L’étude des langues bantoues à la lumière de la philosophie bantoue. Présence africaine, 755-760.

{4} T. W. Adorno, Beethoven. Filosofía de la música. Akal, Madrid 2003.

{5} G. Mazzini, Filosofia della musica. En G. Mazzini, Scritti letterari (Volume II, pp. 36-73), Bietti, Milano 1933.

{6} I. Stravinsky. Poética musical. El Acantilado, Barcelona 2006.

{7} T. Mann, Doktor Faustus, Edhasa, Barcelona 2004.

{8} E. Ansermet, Escritos sobre la música, Idea Books, Barcelona 1999.

{9} A. Leyte, “Schelling y la música”. Anuario filosófico (Departamento de Filosofía, Universidad de Navarra), Vol. 29, núm. 54, 1996, págs.107-123.

{10} T. W. Adorno, Beethoven. Filosofía de la música. Akal, Barcelona 2003.

{11} J. D. García Bacca, Filosofía de la música. Anthropos, Barcelona 1989.

{12} A. Schoenberg, El estilo y la idea. Idea Books, Barcelona 2005.

{13} G. Bueno (1985), El animal divino, Pentalfa Ediciones, Segunda edición, corregida y aumentada con catorce escolios, Oviedo 1996.

{14} A. Schopenhauer, Pensamiento, palabras y música, Edaf, Madrid 1998.

{15} Christan Andreas Doppler. Doppler, nació en Salzburgo, Austria, en 1803, en una familia que se dedicaba a la construcción. Sus problemas de salud le impidieron trabajar en este sector. Estudió filosofía en su ciudad natal y posteriormente matemáticas y física en Viena, en lo que ahora sería la Universidad Técnica de la ciudad. Allí comenzó a trabajar como asistente en 1829 y en 1835 fue contratado en Praga para ser profesor de física y matemáticas. En 1842 tuvo lugar en Praga un congreso de ciencias naturales en el que presentó su trabajo Über das farbige Licht der Doppelsterne (Sobre el color de la luz de las estrellas dobles). En este trabajo postulaba su teoría que posteriormente sería acuñada como el famoso efecto Doppler. Con su teoría basada en la frecuencia observada de una onda que depende de la velocidad relativa de la fuente y el observador, quería explicar el color de las estrellas binarias.

{16} Hyppolite Fizeau. En 1848 descubre independientemente de Christian Andreas Doppler el “efecto Doppler” para las ondas electromagnéticas. En Francia se conoce este efecto como efecto “Doppler-Fizeau”. Es el primero capaz de determinar la velocidad de la luz en la Tierra, gracias al perfeccionamiento del sistema de la reflexión mediante espejos propuesto por Galileo Galilei. Para ello emplea una rueda dentada que gira rápidamente y dispuesta de manera que la luz de un foco tras reflejarse en un espejo semitransparente, pasa a través de uno de los huecos de la rueda reflejándose a continuación en un espejo, y haciendo girar la rueda a la velocidad adecuada consigue que la luz reflejada pase a través del hueco siguiente de la rueda.

{17} Roger Newland Shepard. La escala de Shepard. Oímos un sonido que parece ascender perpetuamente. Algo así como una escalera de Escher pero en sonido. Para hacer la ilusión hemos de tener tres octavas diferentes sonando al mismo tiempo: una octava baja, una media y una alta. Las tres se escuchan al mismo tiempo pero con diferentes volúmenes. Primero escuchamos la octava alta con un volumen más alto que las dos restantes y vamos pasando por todas las notas de la octava como si hiciéramos un glissando. A continuación descendemos a la octava media y aumentamos su volumen respecto a las otras. Vamos pasando por todas sus notas y seguidamente bajamos la octava baja y aumentamos su volumen. En este momento hemos descendido las tres octavas, pero si incrementamos el volumen de la octava alta, engañamos a nuestro oído y le parece seguir en la octava más baja, cree que comienza la escala desde la altura tonal donde terminó la anterior.

{18} En 2017 Pelayo García Sierra inició la segunda edición de esta obra para incorporar progresivamente toda la producción filosófica realizada por Gustavo Bueno entre 2000 y 2016. Las actualizaciones que se van produciendo pueden consultarse en la edición digital del Diccionario filosófico publicada por Filosofía en Español.

{19} Gustavo Bueno, “Arquitectura y Filosofía”, en Filosofía y Cuerpo. Debates en torno al pensamiento de Gustavo Bueno. Edición a cargo de Patricio Peñalver, Francisco Giménez y Enrique Ujaldón, Ediciones Libertarias, Madrid 2005, págs. 405-481.

{20} Este epígrafe está incluido en el programa, pero no fue desarrollado finalmente por Bueno.

Programa del Curso de Filosofía de la Música

Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
Filosofía de la música en español