Sobre el “acorde Tristán” de R. Wagner en Tristán e Isolda (1865)

Vicente Chuliá, Sobre el acorde Tristán 1. Exposición de teorías

FMM 001 (2' 43'')

Vicente Chuliá expone las distintas interpretaciones que se han ido sucediendo sobre el acorde “Tristán”, de la Obertura Tristán e Isolda de R. Wagner.

Imagen 1. Glomérulo inicial de la Obertura Tristán e Isolda

Estas interpretaciones se clasifican o bien desde un idealismo metafísico que reduce la música a sentimientos (llegando incluso a afirmarse que «el acorde “Tristán” para el tiempo»), o bien desde reduccionismos más o menos basados en la perspectiva acórdica del organicismo de las teorías alemanas que se mueven principalmente entre H. Riemann y H. Schenker y que se pueden sintetizar en:

I. El acorde “Tristán” constituye una séptima disminuida de La menor con la quinta alterada en última inversión siendo el La una nota de paso que conduce a una apoyatura de la séptima de dominante siguiente:

Imagen 2. Séptima disminuida de La menor en última inversión

Imagen 3. Séptima disminuida de La menor en última inversión con la quinta alterada

Imagen 4. El La como nota de paso que conduce a la séptima de dominante siguiente

II. El acorde “Tristán” constituye una dominante de la dominante en segunda inversión con apoyatura del Sol# sobre el La y la quinta rebajada.

Imagen 5. Dominante de la Dominante en segunda inversión

Imagen 6. Con apoyatura del Sol# sobre el La y la quinta rebajada

III. El acorde “Tristán” es una sexta aumentada francesa. Existen varios tipos de sextas aumentadas clasificadas a lo largo de la historia entre las que se destacan: la sexta aumentada italiana, la sexta aumentada alemana y la sexta aumentada francesa.

Imagen 7. Sexta aumentada italiana

Imagen 8. Sexta aumentada alemana

Imagen 9. Sexta aumentada francesa

IV. También cabría citar una teoría de perspectiva atonal que entiende estromáticamente el acorde “Tristán” formando dos capas o tapices, a saber, un tritono y una cuarta justa.

Imagen 10. Un tritono

Imagen 11. Una cuarta justa

Vicente Chuliá, Sobre el acorde Tristán 2. Crítica

FMM 002 (4' 2'')

Vicente Chuliá esboza una crítica a las distintas interpretaciones que se han ido desarrollando sobre el acorde inicial de la Obertura Tristán e Isolda de R. Wagner. El organicismo reduce la música al sistema tonal diatónico siendo su correlato la atonalidad. Este maniqueísmo tonalidad / atonalidad es uno de los elementos más débiles de la ontología de los análisis precedentes del acorde que suscitan, por tanto, las siguientes objeciones:

Crítica I. ¿Cómo se puede afirmar que estamos en La menor con sólo tres notas (imagen 12) siendo, además, el giro melódico cromático y no diatónico con apoyo sobre un Re# (nota extraña a la escala diatónica de La menor)? Entender el acorde “Tristán” como una séptima disminuida (véase imagen 2) correspondería a una perspectiva adecuacionista que reduce la música sólo al género de tonalidades diatónicas (véase el capítulo 1, “4. Tonalidades definidias e indefinidas. Géneros” del Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018).

Imagen 12

Crítica II. La dominante de la dominante precisaría de una identidad tonal diatónica donde la propuesta noetológica hubiese asentado un La menor en articulaciones musicales previas. Para ello, la dominante y la tónica (o al menos la tónica) deberían de preceder a la dominante de la dominante que siempre ha emergido de un proceso evolutivo de modulación en progressus. Así pues, entender el acorde “Tristán” como dominante de la dominante (véase imagen 5) produce un corte entre el Núcleo sonoro y el Cuerpo de la partitura producto de una reducción del sentido armónico de la música a los acordes diatónicos.

Crítica III. La clasificación del acorde “Tristán” como sexta aumentada francesa (véase imagen 9) se enmarca dentro de las extensiones de la zona de la dominante en la música conceptuada en los géneros de tonalidades diatónicas. Ahora bien, estas extensiones tradicionalmente se han desarrollado como acordes de paso tal y como se observa en los siguientes ejemplos:

Imagen 13

Imagen 14

Imagen 15

Así pues, entender el acorde “Tristán” como una sexta aumentada francesa concurriría, en primer lugar, en el error ontológico de concebir el acorde dentro de las tonalidades diatónicas y, en segundo lugar, a no observar que el propio acorde es una identidad de la obra y no una extensión de ninguna dominante.

Crítica IV. El acorde “Tristán” como antesala de la atonalidad (véanse las imágenes 10 y 11) acarrea el delirio metafísico de considerar a los sonidos como «autónomos» y «libres». Esta perspectiva constituye una idea adventicia (véase el capítulo 2, “8. Ideas internas al desarrollo de la música sustantiva”, del Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018) del propio campo musical.

Vicente Chuliá, Sobre el acorde Tristán 3. Análisis desde el materialismo filosófico

FMM 003 (4' 44'')

Vicente Chuliá reconstruye una interpretación del acorde “Tristán” de R. Wagner desde las ideas filosófico-musicales de Gustavo Bueno. Para ello, en primer lugar, se parte de la idea de contrapunto como operación precedente a la armonía, es decir, la armonía entendida como resultancia de confluencias contrapuntísticas donde reside la esencia constructiva de toda composición.

En segundo lugar, se entienden los cuatro primeros compases de la Obertura (véase imagen 1) como un Glomérulo (véase el capítulo 3, “10. Estructura glomerular de la música” en el Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018) a saber, una unidad morfológica donde se aglutinan distintas capas sonoras. Existen glomérulos a distintas escalas: los glomérulos constituidos por figuras geométricas y sus puntos, los glomérulos constituidos por periodicidad de compases, los glomérulos constituidos por estromas sonoros, los glomérulos constituidos por totalidades distributivas y los glomérulos constituidos por totalidades atributivas. La clase de glomérulos constituidos por periodicidad de compases consta de los siguientes géneros: isomorfismos, contracciones y dilataciones, entrelazamientos e interrupciones y mutaciones que, a su vez, se dividen en las especies métrica, melódica, contrapuntística, acórdica y tímbrica.

Para analizar el primer glomérulo de la Obertura se toman las especies melódica y contrapuntística como punto de partida para analizar la conformación acórdica:

Imagen 16. Primer glomérulo melódico

Si se construyese un isomorfismo melódico a partir de la última nota del ejemplo anterior (Re) y se mutase por movimiento contrario resultaría lo siguiente:

Imagen 17. Isomorfismo melódico con traslación

Imagen 18. Isomorfismo melódico con mutación por movimiento contrario

Sobre este principio se pueden observar movimientos canónicos incompletos entre las voces (imagen 19), además de la constitución de la sexta aumentada que desde la escala diatónica de La menor y los procedimientos tradicionales darían como resultado el siguiente glomérulo (imagen 20):

Imagen 19

Imagen 20

Hasta aquí se puede percibir una operación tradicional (recogida por las técnicas de composición de la historia) que es contrapuesta por Wagner y que constituye, por una parte, la propia genialidad del glomérulo y, por otra, la fundación del acorde.

Por todo lo dicho, cabe concluir que este resultado armónico de dichas operaciones no puede ser resuelto desde las coordenadas tonales diatónicas sino desde la extensión de dichas coordenadas en cromatismos y enarmonías.

La contraposición que realiza Wagner consiste en una dilatación del Fa (imagen 21), así como una contracción del Sol# (imagen 22) ofreciendo como resultado una distribución interválica simultánea (imagen 23) que conforma un acorde prolongado que, aunque no corresponde con las coordenadas diatónicas, es asimilado en el siguiente acorde por una séptima de dominante con apoyatura de La menor (imagen 24).

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Imagen 21. Dilatación del Fa

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Imagen 22. Contracción del Sol#

Imagen 23

Imagen 24