11. Análisis de las partituras musicales
 
2d. Glomérulos constituidos por unidades sinalógicas (criterio atributivo), diairológicas (criterio distributivo) y la unidad complexa (criterio de complexidad)

Glomérulos constituidos por unidades sinalógicas (criterio atributivo), diairológicas (criterio distributivo) y la unidad complexa (criterio de complexidad)

Vicente Chuliá FMM 053 (27' 52'')

Con la presente lección estableceremos unos criterios sólidos sobre una ontología de la dirección de orquesta en particular y de la música, en general, desde las coordenadas del materialismo filosófico de Gustavo Bueno.

Recapitulando, en la lección anterior (FMM 052) ya distinguimos el plano ontológico y noetológico –donde se clarifican las modulaciones de la idea de racionalidad; una idea no reducida exclusivamente a la parte gnoseológica, sino que abarca a un conjunto de instituciones no necesariamente científicas que mantienen un arco de racionalidad común, a saber, la noetología (recordemos, la noetología se estudia a partir de sus tres axiomas más básicos: propuesta, contraposición y resolución)– del plano gnoseológico y, con ello, observamos que dentro del campo musical hay una serie de totalizaciones que no son cierres esenciales genuinos, sino que son campos llenos de desemejanzas y desigualdades que nos derivan a las inconmensurabilidades de la materia ontológico-general (M). Es a partir de estos cimientos sobre los cuales consolidaremos las últimas clases de glomérulos que nos llevarán a esta ontología de la música en su parte noetológica donde los compuestos en acto que van organizándose en el arte sustantivo tienen lugar a distintas capas y distintos niveles: en primer lugar, previa descomposición en el estudio particular de cada músico; a saber, la música se constituye a partir de las instituciones que se hallan en las partituras, siendo a través de la descomposición de estas cuando se van estableciendo las junturas por las cuales posteriormente se constituirán morfológicamente las conexiones sin las cuales no podría darse ninguna sustantividad. Esto nos lleva a los tres criterios que establece Bueno en el artículo «Identidad y Unidad»; criterios que permiten la totalización siempre actualista de las sustantividades artísticas que requieren de las transformaciones y accidentes que se presentan tan importantes como las propias invariables de las normatividades e instituciones. A este respecto, Gustavo Bueno afirma que la Idea de identidad, primeramente, tiene que ver tanto con las relaciones como con las conexiones:

«Suponemos (en línea también, como hemos dicho, con la tradición escolástica) que la identidad se funda en la unidad, pero no en la unidad considerada como atributo de una sustancia aristotélica absoluta, sino con una unidad compuesta de partes o unidades parciales o fraccionarias, conexionadas entre sí. Esta es la razón por la cual la idea de identidad se ofrece más bien como conexión entre unidades sinalógicas diferentes, o bien como relación entre unidades sinalógicas […] No por ello negamos la posibilidad de toda relación reflexiva, porque no excluimos la reflexividad de los casos en los cuales las unidades término de la relación, abandonando su aislamiento absoluto, propio de las sustancias absolutas, hayan alcanzado de hecho unas diferencias compatibles con su unidad de conexión. Citamos de nuevo, como ejemplo, a las unidades joreomáticas susceptibles de transformación y composición con unidades de su dintorno tales que sean capaces de reproducir cíclicamente la composición tomada como original.»^{1}

Y aquí es donde se halla una de las cuestiones fundamentales de la música, a saber, la composición de partituras se nos presenta como algo capaz de reproducirse en su dintorno a partir de estas conexiones, pero las transformaciones siempre son totales, tal y como se puede apreciar en el siguiente fragmento:

«La reflexión tendrá lugar entonces en el contexto de las transformaciones idénticas, en las cuales la unidad sustancial se va componiendo con una serie de unidades del entorno de suerte que sea posible el mantenimiento de la unidad originaria.»^{2}

Esta serie de unidades del entorno hacen referencia a cambios de acústica, a cambios de cromatofonismo, cambios de particularidades de los ensamblajes sonoros, &c., si bien el mantenimiento de una unidad originaria está relacionado con las instituciones encerradas en las partituras. Así, Bueno distingue tres criterios: el criterio distributivo, el criterio atributivo y el criterio complexo.

«[Primer criterio] La identidad sinalógica se funda en la unidad, pero no en la unidad considerada en sí misma, sino en unidades compuestas, ensambladas o acopladas; [Segundo criterio] la identidad diairológica se funda en la unidad, pero no afecta a cada unidad, sino a diversas unidades que mantienen entre sí la relación de igualdad. [...]

[Tercer criterio] La unidad complexa (de 𝕰 y T) como ensamblamiento o conexión de unidades en una totalidad T que las integra a todas ellas, pero cuando además las partes de esa totalidad mantienen entre sí relaciones de igualdad, constitutivas de una totalidad 𝕰.»^{3}

Es decir, cada parte consta de relaciones que, a su vez, están basadas en conexiones de partes diferentes, heterológicas, donde la desigualdad y la desemejanza son esenciales. Así pues, continúa Bueno:

«(2) La identidad complexa (de 𝕰 y T) es ante todo una relación diairológica (un conjunto de relaciones) de igualdad, semejanza o inclusión de unas especies o géneros en un género supremo 𝕰.»^{4}

A este respecto, entendemos que toda la doctrina filosófico-musical desarrollada por Celibidache reduce la música a la identidad complexa, pero entendiendo a esta como una identidad que tiene que ver con la conciencia, es decir, con el átomo (a-tomo, individuo); ignorando que para poder obtener estas relaciones es necesario antes la conexión de partes desiguales y desemejantes. Ya Fray Juan Bermudo (1510-1560) afirmó, en su tratado Declaración de instrumentos musicales (1555), que la desigualdad es la proporción importante de la música sin la cual esta no puede darse; una concepción sobre la proporción musical repetida a lo largo de la historia por todos los músicos escolásticos.

Así pues, Bueno establece estos criterios holóticos de clasificación y explica lo siguiente:

«En los puntos precedentes hemos desarrollado la tesis de que la idea de unidad no es una (unívoca) sino múltiple (o analógica), y hemos dibujado las tres acepciones o modulaciones fundamentales de la unidad, a saber, (1) la unidad sinalógica, o primitiva, entendida como conexión (antes que como relación); (2) la unidad diairológica, o derivada, entendida como relación; y (3) la unidad complexa,entendida como un sistema de conjugaciones de conexiones y relaciones. Asimismo hemos desarrollado la tesis de que la idea de identidad no es idéntica sino diversa, y hemos dibujado las tres acepciones o modos básicos que corresponderían a esta idea, a saber, (1) la identidad sinalógica, (2) la identidad diairológica, y (3) la identidad complexa. Resumimos el sistema de estas acepciones en la siguiente tabla de clasificación taxonómica:

Clasificación taxonómica de las acepciones de las ideas de unidad e identidad.»^{5} [→ EC 121:2]

Entendemos que estas ideas se coordinan de manera total con la doctrina del sustancialismo actualista de Bueno a partir de la cual se reconstruye la idea de arte sustantivo. Ahora bien, la problemática que nos encontramos a este respecto en el campo musical en general es que la partitura no es música, sino parte del cuerpo musical, donde reside la normatividad de las instituciones, por lo que la sustantividad que se puede dar en una partitura tiene lugar en el estado III de la filosofía del arte, y no en el estado I –como lo puedan estar las operaciones en acto con sonidos del músico–, ya que precisa de totalizaciones oblicuas (véase la lección: “La filosofía del arte del materialismo filosófico”). Es decir, así como un pianista cuando toca el instrumento, sus operaciones son internas al propio compuesto que está engarzándose y desarrollándose in situ; en una partitura, las operaciones que hace el compositor tienen que estar refrendadas por imágenes M₂ que están relacionadas, a su vez, con operaciones de sonidos, en tanto y cuanto, como dichas imágenes M₂ no estén sostenidas a partir de operaciones primogenéricas, se convierten en verdaderos delirios irracionales.

Así pues, y a raíz de lo ya explicado, afirmamos que la gestualidad del director de orquesta se estudiaría sobre todo en la parte noetológica (y no tanto en la gnoseológica, la cual se mantendría en un estudio analítico de los glomérulos) en tanto y cuanto constituye movimientos físicos totalmente oblicuos a la música cuyo finis operantis es el de hacer de los sonidos glomérulos en los compuestos en acto a partir de gestos no isológicos, esto es, conectando (unidad sinalógica) atributivamente las morfologías sonoras de forma actualista. Por ello, aquellos directores de orquesta que practican mucho los movimientos gestuales, que buscan isologismos entre dichos movimientos y el sonido, o que creen que desde el gesto se puede explicar la música, y que, además, no han operado con el solfeo y, por tanto, no pueden hacer conectar dichas morfologías cantando o tocando un instrumento, están navegando a la deriva. Es una verdadera impostura carente de fundamentación, y constituye una de las principales diferencias respecto de los directores de antaño, los cuales, incluso moviendo mal los brazos, conseguían hacer operaciones in situ con mucha más maestría porque precisamente sabían mucho de operaciones sonoras.

Por lo tanto, el materialismo filosófico, al distinguir todas estas cuestiones, podemos decir que tiene mayor potencia que otros sistemas filosóficos, porque no trata de explicar las inconmensurabilidades; no trata de hacer de la verdad musical un objeto sustantivo, sino que afirma que dicha verdad musical reside tanto en las invariables como en las inconmensurabilidades que se dan en cada composición en acto (verdades de acción, de producción y de resolución concreta). En esas inconmensurabilidades hay tanta verdad musical como en las partes que se conectan. Es la idea de symploké, contraria al holismo y al atomismo, y, precisamente, el quid de la cuestión está en que las relaciones y la complexidad no pueden darse de ninguna manera si el sujeto operatorio no conecta partes desiguales. (Véanse los ejemplos audiovisuales).

Por consiguiente, y a modo de conclusión, hemos de explicar una cuestión fundamental: la idea de sustantividad musical tiene que ver con totalizaciones que no pueden reducirse a relaciones separadas de las conexiones operatorias de los sonidos. Por lo que, el estudio gnoseológico de la música (siempre desde el plano beta-operatorio, tal y como venimos diciendo desde el principio del curso), remite al estudio de las instituciones, a saber, cuando nos referimos al análisis musical, debemos remitirnos al análisis de las instituciones, nunca al análisis de las obras musicales. De hecho, hay que estar saliendo de las obras constantemente. Por ejemplo, cuando se habla de un Divertimento, hay que saber cómo funciona la institución «divertimento»: un engranaje glomerular, relacionado con el entrelazamiento de partes y asociado a la institución Fuga, conformado a partir del contrapunto invertible (A, B, C, D), &c., en tanto que, cuando en una partitura se nos presente la contraposición de dos temas por medio de dicho divertimento, sepamos operar con este tipo de técnicas. Ahora bien, inmediatamente cuando empecemos a hacerlas sonar para darles una significación de compuesto, nos remitiremos a los estromas sonoros (FMM 052); y de los estromas sonoros a las unidades sinalógicas, diairológicas y, si se da, la unidad complexa que sustantivaría la obra. En este sentido, el componente práctico y operatorio es esencial para no incurrir en el gran problema que nos encontramos a día de hoy en la música –donde o los instrumentistas no saben nada de instituciones y simplemente tocan morfologías sonoras con habilidades sueltas que no van a ningún sitio; o los compositores de partituras no tienen ese contacto con las operaciones sonoras–; una problemática que hace que la música pierda el carácter que Platón en el Ion atribuye de manera maestra como «divino»: «no es una técnica lo que hay en ti, Ion, para hablar bien sobre Homero […] una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría, heráclea». Esta fuerza divina es algo extrasomático que está fuera de nosotros, dándose justo en las cosas con las que estamos operando. Y es por ello que la música, en caso de no poderse observar desde su propia sustantividad, se convierte en un adjetivo o de petulancias de doctismo burocrático-universitario o de reduccionismos de habilidades instrumentales que convierten a quienes las practican en verdaderos exhibicionistas pasando de ser algo sublime a algo grosero e insoportable.

Notas

{1} Gustavo Bueno, “Identidad y Unidad (y 3)”, El Catoblepas, marzo 2012, número 121, página 2.

{2} Ídem.

{3} Ídem.

{4} Ídem.

{5} Ídem.