11. Análisis de las partituras musicales
 
2a. Glomérulos constituidos por figuras geométricas y sus puntos (compases)

Glomérulos constituidos por figuras geométricas y sus puntos (compases)

Vicente Chuliá FMM 046 (31' 35'')

2a. Glomérulos constituidos por figuras geométricas y sus puntos (compases)

A partir de la idea platónica de la symploké inmersa en el Sofista, esto es, se parte de la negación de que todo está relacionado con todo y de que nada está relacionado con nada en tanto que unas partes pueden relacionarse o conectarse entre sí y otras no, Platón afirma que la técnica consiste en saber qué partes pueden conectarse y qué partes no llegando incluso a afirmar que el buen músico es aquél que sabe cuáles sonidos pueden entrelazarse y cuáles no. Ahora bien, ¿a partir de qué principal procedimiento el sujeto operatorio puede entrelazar los distintos glomérulos de una obra musical? A partir del compás (con- + -passus = “todo medido”).

Debido a la incipiente complejidad de estratos contrapuntísticos dados en la música al rededor del siglo XIII, se inicia un proceso de ordenación a partir de unos marcos donde el “todo musical” debe medirse colocarse inteligiblemente en el cuerpo de la partitura. Este proceso se inicia con los tratados De Mensurabilis Musica de Juan de Garlandia y Ars Cantus Mensurabilis de Franco de Colonia los cuales suponen un corte entre texto y música en tanto que el primero ya no constituye la referencia métrica sobre la que se articulan los sonidos musicales, sino que estos ya comienzan a poseer una simbología propia capaz de especificar los distintos metros. Así pues, estos símbolos métricos fueron evolucionando junto con la técnica compositiva a lo largo de los siglos XIV y XV con la eclosión del Ars Nova. Ahora bien, no sería hasta los siglos XVI, XVII y XVIII cuando se objetivaría un sistema de marcado de los distintos metros musicales sucedidos en la composición musical a partir de las figuras geométricas de la cruz, el triángulo y la línea vertical. Partiendo del marcado de la línea vertical como procedimiento de articulación más elemental en el siglo XVI, en 1702 Saint-Lambert comienza a introducir la línea horizontal en los compases de tres y cuatro tiempos para clarificar la organización periódica de la música:

Imagen 1

Imagen 2

Si bien no fue hasta 1709 cuando, por medio de Miguel de Pignolet de Montéclair, se invertiría la direccionabilidad interna de esta línea horizontal por considerar que este gesto no correspondía con los tiempos semi-fuertes que representaba, de modo que se adaptó el marcado del triángulo y línea vertical vigente hoy en día:

Imagen 3

Imagen 4

En consecuencia, cada figura geométrica en forma de triángulo, cruz o línea vertical, está dividida por unos puntos que articulan y tejen proporcionalmente la totalidad del compás por medio del cual se configuran y entrelazan los distintos tipos de glomérulos. Los distintos procedimientos de marcado de estas figuras constituyen el primer género con sus especies:

I. Conformación de figuras geométricas

Como ya hemos dicho anteriormente, el compás está conformado por tres grandes figuras geométricas, la cruz, el triángulo y la línea vertical (a dos tiempos y a uno), pero estas figuras no tienen por qué coincidir unívocamente con los numeradores y denominadores del compás, por ejemplo: el primer movimiento de la Serenata Nocturna en Sol mayor para cuerdas de W.A. Mozart está escrito en 4/4, pero cuando aparece el tema B la duración de las notas, dentro de una variada dialéctica, pasa de negras, corcheas y semicorcheas, a blancas cambiando, además, los puntos de apoyo (esta vez más lejanos), así como la cantidad de estratos, por lo que, en este caso, dentro de un mismo compás (4/4) se constituyen dos marcados, a saber, en el tema A una cruz, y en el tema B una línea vertical constituida por dos puntos (a 2).

En este género de glomérulos es importante distinguir el tiempo del compás del punto. El tiempo y el punto son inseparables dentro de la propia morfología del compás, pero disociables. Los puntos son la unidad más pequeña que se haya dentro del compás y se disocia del tiempo en tanto que un tiempo puede estar subdividido en varios puntos (imagen 5) o bien el tiempo y el punto pueden coincidir (imagen 6) en cuyo caso se denomina “compás de proporción”:

Imagen 5

Imagen 6

Tanto el tiempo como el punto de las figuras geométricas constituirán los dos criterios sobre los cuales clasificaremos las distintas especies de marcado, a saber:

1. Si el tiempo en relación al punto tiene la misma longitud temporal en todas sus partes, constituirá un compás con paridad de segundo grado; y si el punto subdivide el mismo número de veces cada tiempo del compás, constituirá un compás con paridad de primer grado.

2. Si el tiempo en relación al punto no tiene la misma longitud temporal en todas sus partes, constituirá un compás con disparidad de segundo grado; y si el punto no subdivide el mismo número de veces cada tiempo del compás, constituirá un compás con disparidad de primer grado.

Sobre esta premisa, entendemos que el tiempo del compás tiene que ver con la parte morfológica de cada figura geométrica que tiene una determinada “anatomía”, a saber: el primer tiempo va con la gravedad, luego es el tiempo más fuerte; el segundo tiempo es “debil” por su inclinación gestual introvertida (escondiendo los brazos); el tercer tiempo semifuerte es extrovertido pero no tanto como el primero; y el cuarto tiempo es “débil” por ir contra la gravedad. En este sentido, y a partir de la constitución de las figuras geométricas podemos estudiar sus distintas formas de marcado:

• Figuras geométricas con paridad de I grado y de II grado.

Imagen 7

• Figuras geométricas con disparidad de I grado y paridad de II grado.

Imagen 8

• Figuras geométricas con disparidad de II grado y paridad de I grado.

Imagen 9

• Figuras geométricas con disparidad de I grado y de y II grado.

Imagen 10

A partir de estas cuatro combinaciones de marcado del compás, se establece un marco definido para objetivar las distintas mediciones que se hayan en la música por muy difíciles y enrevesadas que estas puedan parecer. Ahora bien, a partir del siguiente género que constituye las clases de compases, se puede conformar y representar mediante el gesto el cromatofonismo musical, el eje Z, a saber; dependiendo de si la música se articula y entreteje de forma binaria o ternaria, así como si se establece a partir de unas proporciones u otras (véase FMM 032, 033 y 036) el sujeto operatorio deberá realizar unos gestos u otros que entrelacen los distintos puntos de las figuras geométricas:

II. Relación entre los puntos

Continuidad entre los puntos.

Está basada en el entrelazamiento de los puntos de manera continuista por medio de las líneas. Cuando el glomérulo constitutivo esté entretejido por medio de una separación de vectores, esta especie será la que proporcione la posibilidad de expansión de la música. Véase como ejemplo los trece primeros compases de la Sinfonía nº 2 de J. Brahms.

Discontinuidad entre los puntos.

Está basada en una desconexión de las líneas que entretejen los puntos. Esta especie representa un corte de contenido musical existente en la reagrupación glomerular (en sentido articulatorio del punto) de la música, como el que tiene lugar en los dos primeros compases de la Sinfonía nº 3, “Heroica”, de L.V. Beethoven.

Puntos proporcionales binarios y ternarios en legatto.

Está basada en la dualidad arsis-tesis, esto es, subida contra la gravedad y caída con la gravedad. La proporción entre estos dos polos delimitará la claridad rítmica que se pretenda reflejar. En el caso de la proporción en legatto, debido a la continuidad entre un sonido y otro obtenemos una proporción de unidades rítmicas 1/1 y 2/1 por ejemplo en un pasodoble y un vals.

Puntos proporcionales binarios y ternarios en staccato.

Está basada en la dualidad arsis-tesis, esto es, subida contra la gravedad y caída con la gravedad. La proporción entre estos dos polos delimitará la claridad rítmica que se pretenda reflejar. En el caso de la proporción en staccato, debido a la dicción pronunciada por los sonidos, se obtendrá una proporción de unidades rítmicas 3/1 y 5/1 por ejemplo en La marcha del soldado de Stravinsky y en el principio de la Sinfonía Italiana de Mendelssohn.

Puntos de proporción asimétrica.

Está basada en la dualidad arsis-tesis, esto es, subida contra la gravedad y caída con la gravedad. La proporción entre estos dos polos delimitará la claridad rítmica que se pretenda reflejar. Ahora bien, debido a la asimetría del contenido interior del punto, esta especie respondería a una proporción 4/1 y 6/1. En caso de ser asimetrías de mayor número se consideraría un entretejimiento de puntos, como en “La danza del sacrificio” de La consagración de la primavera de Stravinsky.