10. Técnica de la dirección de orquesta desde la esencia genérica del materialismo filosófico
 
7. Los conceptos y las ideas internas de la Música contenidas en la técnica gestual

Representación gestual del eje Z

Vicente Chuliá FMM 039 (13' 15'')

7. Los conceptos y las ideas internas de la Música contenidas en la técnica gestual

La presente lección se apoya sobre la ya realizada crítica a la idea de Expresividad (véase FMM 038); una idea a menudo inmersa en la ceremonia del concierto fruto de las exaltantes opiniones de un público bien satisfecho: ¡Qué expresividad!, dicen los que conciben al director de orquesta como una especie de brujo a partir del cual, y por medio de las gestualidades, se desprende el «alma» del compositor (en la mejor de las ocasiones) y/o la suya propia.

En este sentido, y desde las coordenadas del materialismo filosófico, argumentaremos que la función del director de orquesta es totalmente opuesta a esto. La gestualidad del director no constituye un medio por el cual se emana o expresa la obra musical, sino el propio hacer, es decir, los propios recursos operatorios que van destinados a la entrega y servicio del director a la sustancia musical por medio de estas características segundogenéricas (los gestos) coordinadas con las operaciones instrumentales de los ejecutantes que deben estar guiadas no por ideas adventicias (las ideas de ternura, agresividad, amor, &c.), sino, en primer lugar, por conceptos.

Cuando un director percibe que una orquesta comienza a retrasar el tempo tocando demasiado legato y que por medio de estas ausencias de intensidades definidas en el eje Z y en el eje X los glomérulos comienzan a no concurrir con la velocidad expansiva que van unificando esos puntos vectoriales importantes de la obra, si realiza una proporción más contrastada entre el eje Z y el eje X, las operaciones van a variar (véanse FMM 032 y FMM 033). Es decir, la técnica gestual constituye una serie de coordinaciones operatorias II-β₁ que tienen la ciencia media de la partitura y están entretejiendo siempre los glomérulos, no al servicio del compositor –como decía Swarowsky– sino, al servicio del hacer musical, esto es, de que lo que se esté dando a partir del estudio de la partitura sea lógico y vaya teniendo las consecuencias operatorias de su propio hacer expansivo y evolutivo. Por lo tanto, el gesto del director tiene que estar cimentado sobre la geometría de las figuras que tejen los compases en los cuales tenemos conceptos musicales como negra, corchea con puntillo, semicorchea, Allegro, &c., en definitiva, conceptos que están en el propio solfeo. Ahora bien, no por ello diremos que el director deba ser un mecanicista que simplemente mueva los brazos para que los «mecanismos» de la obra funcionen correctamente; El director de orquesta, en sus operaciones, está sobrecargado y absolutamente envuelto de ideas, si bien estas ideas no tienen que ver con la «expresión» (ideas adventicias), sino con la «presencia» la cual siempre tiene como referencia la sustancia (véase FMM 038).

Todas las relaciones y entretejimientos de los sonidos se llevan a cabo por medio de los componentes terciogenéricos de las propias ideas internas a la Música, a saber; si el director de orquesta tiene las tres dimensiones espaciales referidas a la profundidad, a la amplitud y a la altura (véase FMM 018), así como las proporciones entre los ejes Z, X e Y, es para que a partir del actualismo de lo que suena, y desde un conocimiento profundo de la partitura en sus ámbitos de conceptos e ideas internas, pueda reaccionar constantemente en la ejecución in situ de la sustancialidad musical en pro de que el entramado sonoro se constituya como un cierre fenoménico. Así pues –y limpiando toda la metafísica idealista del budismo–, podría reinterpretarse aquella frase que solía decir Celibidache: «Yo no hago nada, solo dejo que surja» en tanto y cuanto aquello que hace el director de orquesta no es nada que esté fuera del propio hacer de la obra (todo aquello que se salga de la perspectiva de la obra musical está de más y, precisamente, oscurece su propia sustantividad musical); por medio de la dirección de sus brazos se constituyen una serie de perspectivas morfológicas para que los distintos lisologismos sonoros emergentes de las operaciones de los ejecutantes se recompongan y se ordenen en el acto.

A este respecto, el siguiente ejemplo es muy esclarecedor, a saber; la interpretación musical constituye una sustantividad análoga a la sustantividad de un jarrón perfectamente definido y visto en todas sus partes, esto es, se pueden observar en ambas la presencia de impronta y la presencia extrínseca del autor pero en referencia a una sustantividad que tiene la metábasis, catábasis, anástasis y catástasis perfectamente organizada en la propuesta, contraposición y resolución a partir de las cuales se entiende la lógica de la obra, si bien el ejercicio de la interpretación consiste en partir dicho jarrón en mil trozos (descomponer los glomérulos de una partitura, estudiar los estromas de la flauta 1ª, violín 2º, oboe 1º, &c.) para en el progressus recomponerlo juntando sus partes. Ahora bien, cuando el director de orquesta o ejecutante comienza a operar sobre la sustancia musical in situ ya no se hablará de interpretación, sino de composición en acto donde tiene lugar no tanto la presencia del autor como la del propio ejecutante, es decir, una presencia objetiva (y no subjetivo-psicológica de expresión de sentimientos) a partir de la cual lo subjetivo referente a las perspectivas operatorias que conforman la gestualidad coexiste con la presencia objetiva interna isológica y la presencia objetiva interna sinalógica que van conformando el sustancialismo musical que coordina, asimismo, la autoría del ejecutante (el director de orquesta, en este caso) con la autoría del propio compositor (el autor de la partitura). Este tipo de coordinación entre los conocimientos de la partitura, los estudios gnoseológicos de esas técnicas glomerulares que van concatenándose y forman las isologías y sinalogías, y finalmente la propia idea de la obra (que si no forma una unidad complexa es la muestra de que la obra está mal escrita, que el intérprete no la ha entendido o que es música adjetiva) constituyen la base (la ciencia media) por la cual las operaciones del compositor y las del ejecutante se entrelazan.

Por consiguiente, concluimos afirmando que toda técnica gestual que esté basada en la expresión psicológica de la obra y no en el hacer apelativo que opera sobre la sustancia musical la cual es presentada ante los sujetos, por medio del cierre fenoménico, como parte del eje radial del espacio antropológico, deberá ser triturada y criticada desde las coordenadas de la filosofía musical del materialismo filosófico.