10. Técnica de la dirección de orquesta desde la esencia genérica del materialismo filosófico
 
4. Proporción de las periodicidades de compases (eje Y en relación al eje Z)

Eje Y en relación al eje Z en la dirección de orquesta

Vicente Chuliá FMM 033 (20' 18'')

4. Proporción de las periodicidades de compases (eje Y en relación al eje Z)

Una vez explicada la proporción entre los puntos de las figuras geométricas (FMM 032), se tratarán en la presente lección los aspectos de proporcionalidad entre el eje Y y el eje Z, esto es, lo concerniente a la proporción de las periodicidades de compases. Con ello, y a partir de la ontología de la Teoría de la esencia genérica de la música de Gustavo Bueno^{1}, se reinterpreta y constituye una nueva forma de pensamiento en la dirección de orquesta, a saber, un pensamiento liberado de reduccionismos científicos, psicológicos, así como de falacias en general que dominan la práxis musical a nivel internacional hoy en día.

Retomando el estudio –y posterior reconstrucción– de las proporciones celebidachianas de la lección anterior, nos centraremos aquí particularmente en el recurso operatorio que emplea Celibidache en su técnica a la hora de entrelazar unas periodicidades con otras (lo que comúnmente se denomina “frasear”), a saber; Celibidache bate todos los puntos de las figuras geométricas sobre una misma línea imaginaria, esto es, una misma referencia óptica a partir de la cual, y por medio de la proporción de la gestualidad entre el alzar (arsis) y el dar (tesis) retomando el mismo punto de la línea del que se partió, se facilita a los instrumentistas una mayor claridad a la hora de tocar simultáneamente. Esta línea no es fija e inmóvil, sino que puede ser transportada en las tres dimensiones espaciales según la profundidad, la amplitud y la altura y variando de tamaño conforme la música se desarrolle en mayor o menor intensidad.

Ahora bien, desde las coordenadas de la dirección de orquesta sustentadas sobre el materialismo filosófico, debemos rechazar la ontología maniquea tensión-intensidad, así como la concepción de una línea que, si bien movible según los tres espacios tridimensionales del director, constituye una referencia óptica sobre la que deben reposar todos los puntos de las figuras geométricas, ya que, en la propia realidad operatoria del director de orquesta, éste debe manejar las múltiples oscilaciones de movimiento que representan las velocidades expansivas, las múltiples resoluciones y aperturas armónicas... y, entre otras cosas, no sólo la intensidad (mayor o menor tamaño en el gesto) sino, las otras tres cualidades que constituyen el eje Z del núcleo musical. Este eje tiene que ver directamente con los instrumentos musicales (incluida la voz, naturalmente) los cuales –aunque más adelante realizaremos una rigurosa clasificación de los instrumentos desde el materialismo filosófico– podríamos dividir según los materiales corpóreos de los que están hechos (bien sea maderas, metales, clavijas o tripas de cuerda, &c.); según el tamaño que abarcan (lo cual determina siempre la tesitura); según la concavidad de los resonadores (esto es, las relaciones entre las cajas de resonancia y las acústicas que determinaría el cómo emitir los sonidos del instrumento); según la tecnología del instrumento (es decir, los ámbitos tecnológicos en cuanto a pistones, campanas, bombas, el diapasón...), lo que permite distinguir instrumentos propios de nacionalidades étnicas muy primitivas de los instrumentos propios de nacionalidades muy desarrolladas –sobre todo en imperios y en proyecciones universales donde los saberes científicos de primer grado ya tienen un alto grado de sofisticación-; y, por último, según las operaciones de fonación del instrumento (por ejemplo, las embocaduras de doble lengüeta, lengüeta simple –las cañas– o las boquillas). Por lo tanto, la gestualidad del director de orquesta debe de ir entretejiendo todas estas peculiaridades y riquezas cromatofónicas en relación a las coordenadas tonales que van expandiendo la obra musical (la armonía). Es decir, aunque se pueda partir de una forma básica de hacer las figuras geométricas, no debemos reducir todas las operaciones gestuales a esta forma confundiendo el cromatofonismo con simples dinámicas y agógicas, porque, ¿qué es forte?, ¿qué es crescendo?, ¿qué es allegro prestissimo con fuoco? Estos “matices” no son ideas metafísicas puras ni moldes parmenidianos que todo músico deba preestablecer antes del concierto en directo, sino que se corresponden con, lo que don Gustavo denomina, “la ciencia media” (II-β₁), es decir, son los recursos operatorios que debe coordinar espontáneamente el director con el objeto de entrelazar la expansión glomerular del compuesto (la interpretación de la partitura –la ciencia media-) con el sonido in situ (eje Z) emergente de los instrumentistas. Por ejemplo, si estamos dirigiendo una periodicidad musical donde aparece escrito un crescendo direccionado hacia un vector importante (pongamos la nota Fa#), si previamente la orquesta ha crecido demasiado, por mucho crescendo que ponga en dicha periodicidad, no debes hacerlo. En este sentido, retomamos la idea de “esteganografía”^{2} (steganos– = oculto) y con ello la célebre frase de Gustav Mahler: “en la obra está escrito todo menos lo esencial”; justamente “lo esencial” son las operaciones del eje Z que están ocultas porque son actualistas en tanto y cuanto no están en la partitura sino en cada momento en el cual la partitura se está recomponiendo en la ejecución del concierto en acto. Por eso la música tiene lugar en la relación de E con M: el ego trascendental, una vez constituido el mundus adspectabilis de las reliquias y la propia interpretación de la obra (M_i) debe representarla en el concierto de forma actualista (ego trascendental en relación a la materia ontológico-general).

Así pues, insistimos en que el director de orquesta debe realizar con el gesto unas proporcionalidades entre las figuras geométricas –conducidas a partir de componentes terciogenéricos– que repercutan, por medio de las impresiones, en las operaciones de los instrumentistas (componentes segundogenéricos) y, por ende, en el sonido (componente primogenérico) para conformar y compactar una totalidad atributiva.

¿Cómo se constituye la proporción entre las periodicidades de compases?

La proporción entre el eje Y y el eje Z es, por tanto, todo lo concerniente a la llamada “agógica” y “dinámica” en función de las direccionalidades tonales.

En este sentido, las figuras geométricas (aunque podrían hacerse inicialmente las figuras básicas que sistematiza Celibidache por ser éstas las más potentes en cuanto al manejo de la proporción) tendrían muchas maneras de realizarse: figuras con curvas, sin curvas, figuras más asépticas haciendo prácticamente todo líneas rectas, moviendo el antebrazo, la muñeca, &c. Ahora bien, ¿de qué dependería un movimiento u otro en las figuras geométricas?

El movimiento tridimensional de la gestualidad del director dependería, no ya de la tensión o intensidad (reduccionismo de la ontología de Celibidache) sino, de múltiples factores concernientes a las cualidades del eje Z (intensidad, presión, amplitud y densidad), a las cualidades del eje Y (respecto a las diversas tonalidades existentes) y a las cualidades del eje X (todos los metros) que conforman la armonía y el ritmo de la música. El director, pues, debe proporcionar la manera de hacer el compás (figuras geométricas y sus puntos) por medio de múltiples movimientos en relación a los vectores importantes de la periodicidad que irían articulando la correlación de sonidos que conformarían una totalidad atributiva en el concierto in situ. Por consiguiente, afirmamos que desde las ideas del núcleo musical entretejidas con el cuerpo de las técnicas de la composición de las partituras se pueden reinterpretar y entender muchas ideas que han supuesto que hoy en día la Música se haga de manera mecánica, o a partir de delirios subjetivistas (que es, si cabe, todavía peor).

Diagrama I: Proporciones de las periodicidades de compases

Notas

{1} Véanse: “El volumen tridimensional del sonido musical (núcleo)”, en http://fgbueno.es/fmm/cdo082.htm - “La partitura (cuerpo)”, en http://fgbueno.es/fmm/cdo083.htm y “Los seis géneros de tonalidades definidas y los tres géneros de tonalidades indefinidas (curso)”, en http://fgbueno.es/fmm/cdo084.htm

{2} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018, pág. 112.