10. Técnica de la dirección de orquesta desde la esencia genérica del materialismo filosófico
 
3. Proporción entre los puntos de las figuras geométricas (eje X en relación al eje Z)

Eje X en relación al eje Z en la dirección de orquesta

Vicente Chuliá FMM 032 (18' 22'')

3. Proporción entre los puntos de las figuras geométricas (eje X en relación al eje Z)

En la presente lección explicaremos la proporción del eje X en relación al eje Z entre los puntos de las figuras geométricas reinterpretando la idea de “proporción” (o “relación” según García Asensio^{1}) de Sergiu Celibidache (véase FMM 015).

Las proporciones determinan la relación existente entre el impulso –que llamamos anacrusa (véanse FMM 014 y FMM 029)– respecto al golpe efectivo, es decir, la relación que hay entre la subida y la bajada del brazo y que Celibidache sistematiza en cinco clases ampliándolas posteriormente a siete. Ahora bien, las proporciones, tal y como las conceptúa Celibidache, incurren de alguna manera en un reduccionismo a la Matemática en tanto y cuanto las unidades de pulso entre la subida y la bajada del brazo son siempre contempladas desde ámbitos binarios o ternarios sin tener en cuenta si la periodicidad se constituye por fusas, corcheas o redondas o si el glomérulo es tético, acéfalo o anacrúsico; sea como fuere las periodicidades siempre serán marcadas con la misma proporción: 1/1, 2/1, 3/1, 4/1, 5/1...

Desde la escuela hispánica de dirección de orquesta, por el contrario, sí se tendrán en cuenta estas variabilidades que, más que representarse por medio de una reducción a la numerología de la proporción, se reflejarán a través de la relación existente entre los puntos de las figuras geométricas y los sonidos (eje X en relación al eje Z) y/o entre las periodicidades de compases y los sonidos (eje Y en relación al eje Z –véase FMM 033–). Así pues –y en cuanto a lo que nos concierne en la presente lección–, la relación entre el eje X respecto al eje Z, dependiendo de la construcción operatoria de cada contexto determinado, se representará por medio de muchos 3/1 (staccato binario), muchos 5/1 (staccato ternario), muchos 1/1 (legato binario) o muchos 2/1 (legato ternario), esto es, no reduciremos la construcción glomerular de la música a un numerador y denominador, sino que éstos se representaran de múltiples formas dependiendo de las características del núcleo musical (eje Y, eje X y eje Z).

¿Cómo se constituye la proporción entre los puntos de las figuras geométricas?

Por medio del scatto (del italiano scattare, “disparar”, “salto”, “salir disparado”...^{2}) el director de orquesta puede operar directamente sobre el sonido, a saber, el director debe partir desde su “posición inicial” con los brazos relajados, y acto seguido realizar un impulso hacia delante consiguiendo que los brazos retomen su estado de reposo inicial; conforme se realice un mayor o menor impulso, los brazos subirán por inercia más o menos alto. Este control del peso del brazo tiene un valor determinante en la respuesta de los músicos, tanto en el golpe de arco como en la emisión del aire o el impulso de los instrumentos de percusión.

Asimismo, el scatto debe combinarse con lo que Celibidache denominaba “continuidad de movimiento”, esto es, el mover el brazo –hacia arriba y hacia abajo– a la misma velocidad en un recorrido de igual longitud partiendo siempre de este y nunca del antebrazo o de las muñecas. Esta combinación entre el impulso y el tiempo que se tarda en recorrer las figuras geométricas, desde el punto más alto hasta el cambio de dirección, es lo que proporciona el gesto. Una vez se controle el movimiento simétrico del brazo con el impulso, se deberá trabajar el movimiento asimétrico, esto es, tardar más en cambiar de dirección en las figuras geométricas (génesis del rubato).

Por lo tanto, habrían una serie de variedades proporcionales muy interesantes que se conjugarían con las cuatro partes que conforman el eje Z:

Intensidad

La intensidad no se debe asociar exclusivamente a los “matices dinámicos” (nomenclatura de Riemann); no existe una única representación de ff y de mp o de crescendi y diminuendi, sino múltiples ya que estos matices abarcan las otras tres cualidades del eje Z. Ahora bien, por establecer un campo de referencia podemos vincular la intensidad a estos conceptos funcionales.

En las operaciones gestuales del director, las intensidades vinculadas a pp, p, mp, mf, f, ff... se representan por medio del tamaño de las figuras geométricas: cuanto más grande el director marque una figura geométrica mayor intensidad. Por otra parte, para realizar un crescendo o diminuendo el director de orquesta no debe operar nunca antes que los músicos de la orquesta puesto que si lo hiciera de tal forma correría el riesgo de quedarse sin recursos operatorios gestuales en el caso de que los músicos no crecieran o disminuyeran lo que él pretende que lo hagan, es decir, el director no tendría capacidad de poder corregir esas coordinaciones operatorias que se moverían en un aspecto II-β₁ y que tendrían la “ciencia media” que sería la propia interpretación de la partitura.

Los ejercicios a realizar para adquirir e interiorizar unas habilidades que permitan representar estos crescendi / diminuendi en pro de las operaciones que puedan complexionar todos los ámbitos noetológicos que construyen la música son, a saber: con el brazo derecho, realizar una cruz, un triángulo y una línea vertical a 2 y a 1 (4, 3, 2, 1); y a continuación continuar en sentido contrario (1, 2, 3, 4). Asimismo, y de forma simultánea, con el brazo izquierdo, cada 4 tiempos, realizar la continuidad de movimiento subiendo y bajando el brazo (subir = crescendo; bajar = diminuendo) con una proporción simétrica en la subida respecto a la bajada (posteriormente realizar proporciones asimétricas). Este ejercicio puede realizarse combinando proporciones binarias, ternarias y ambas.

Presión – Densidad – Amplitud

Para reflejar la presión, densidad y amplitud del sonido mediante la gestualidad tenemos lo que Celibidache denominó –cuando se dio cuenta de que el reduccionismo a la Matemática tenía sus límites en las operaciones gestuales– “falsas proporciones”. Las falsas proporciones sirven para corregir in situ las operaciones de los músicos de la orquesta, por ejemplo: si el director está dirigiendo en legato binario y percibe que los músicos se encandilan con el sonido y tienden a resolver demasiado las frases de tal forma que empiezan a no poderse correlacionar unos glomérulos con otros para impulsar la expansión del compuesto, el director debe realizar una falsa proporción que, en este caso, sería un staccato binario ante el cual los músicos reaccionarían oscilando el tempo hacia delante. De igual forma, si el director está dirigiendo en staccato ternario y percibe que los músicos empiezan a acelerar el tempo, en el momento en el que el director realizara una falsa proporción menos contrastada (una especie de legato ternario), los músicos bajarían inmediatamente el tempo. Esto permite ir operando el sonido in situ conforme suena y no dejarse llevar por la mecanicidad de las operaciones.

Otras características importantes que, junto con el manejo de las proporciones, permiten reflejar estas tres cualidades del eje Z mediante la gestualidad son las siguientes: las anticipaciones, los golpes derivados y las subdivisiones sobre la marcha (véase FMM 015). Un claro ejemplo lo podemos observar en la ejecución del Bolero de Maurice Ravel por parte de Celibidache (1983)^{3}. En esta grabación pueden observarse una serie de gestos que, en un primer momento, parecen ser adventicios pero que no lo son. Estos gestos tienen interacciones constantes con el vibrato, con la velocidad del arco, con los glissandi del viento... y esto lo representa Celibidache con anticipaciones, curvas y, en definitiva, movimientos definidos por ideas internas que afectan a la proporción (eje X en relación al eje Z).

Por consiguiente, concluimos con que estos movimientos no pueden enclaustrarse dentro de una proporción reducida a la numerología matemática, porque, si bien ésta puede servir de base para los ejercicios de habilidades operatorias, no pueden representar las variabilidades constructivas de los glomérulos de la partitura ni, mucho menos, las variabilidades cromatofónicas que emergen del sonido in situ.

Diagrama I: Proporciones entre los puntos de las figuras geométricas

Notas

{1} Enrique García Asensio, Dirección Musical, la técnica de Sergiu Celibidache, Piles, Valencia 2017, pág. 28.

{2} Enrique García Asensio, Dirección Musical, la técnica de Sergiu Celibidache, pág. 46.

{3} Sergiu Celibidache, “Bolero de Maurice Ravel” [Grabación VHS, 19:51 min.], ZDF 1987, en: https://www.youtube.com/watch?v=rGy2BB87gug