10. Técnica de la dirección de orquesta desde la esencia genérica del materialismo filosófico
 
2. La anacrusa

La anacrusa

Vicente Chuliá FMM 029 (35' 59'')

2. La anacrusa

Introducción

En la presente lección reconstruiremos el concepto de “Anacrusa” en la dirección de orquesta intrínseco al propio campo y que, en concreto, ha sido desarrollado por la escuela de Swarowsky y, sobre todo, por la escuela de Celibidache.

Ahora bien, antes de empezar a explicar qué entendemos por Anacrusa, así como las distintas modulaciones de éstas que, desde la presente escuela de dirección de orquesta, sistematizamos, es importante clarificar un asunto que a nuestro juicio es esencial desde la ontología materialista de la dirección de orquesta, a saber, la dirección de orquesta a diferencia de cualquier especialidad instrumental, es un saber de segundo grado que tiene lugar en la ejecución in situ de la sustancia musical y que se conforma sobre las operaciones de primer grado llevadas a cabo por los instrumentistas. En este sentido, con la composición musical ocurre exactamente lo mismo. No se puede enseñar a componer; esto es, no se puede enseñar a tener el talento con el que poder representar nuevas totalidades atributivas o nuevas unidades complexas. En todo caso, lo que se puede enseñar es la técnica de la composición, así como las peculiaridades noetológicas que han constituido unidades complexas intrínsecas en las reliquias que conforman la institución histórica de la música sustantiva.

Así pues, aquí se halla una analogía de atribución entre la dirección de orquesta y la composición y la filosofía en tanto y cuanto el director o compositor, dependiendo de su grado de genialidad, debe aprehender todos los saberes de primer grado y conformar y compactar la sustancialidad musical (prolepsis) a partir de su anamnesis. Por decirlo de otra manera (y esto es una tesis de la filosofía materialista de la música): No se puede enseñar a hacer música. Hacer música depende, por una parte, de un campo en el cual distintos conceptos, contradictorios entre sí dentro de la institución, están conformados a partir de sistemas de operaciones que deben ser compactados por medio de una potente y rigurosa ontología; y por otra parte, depende del saber hacer, aquello de lo que Platón hace referencia en el Ion, a saber, “No es una técnica lo que hay en tí al hablar bien sobre Homero […] una fuerza divina es la que te mueve”. El saber hacer consiste, por tanto, en la aprehensión –en la anamnesis del ejecutante– de ideas internas que constituyen y “mueven” el manejo operatorio de los glomérulos, de las identidades diarológicas, sinalógicas y complexas a partir de las cuales el ejecutante no tiene por qué precisar de un sistema filosófico para explicar dichos manejos. Ahora bien, la filosofía materialista es necesaria en este punto para poder distinguir cuál es el hacer sustantivo del que no lo és, así como para explicar la ontología de las operaciones musicales (y evitar, con ello, las tendencias espiritualistas y/o metafísicas de algunas interpretaciones musicales) inmanentes al propio campo artístico. Así pues, a un pianista, por ejemplo, se le debería de enseñar las reglas de la composición, las operaciones que, mediante los glomérulos conformados por estromas sonoros, fueran constituyendo unas contraposiciones del eje Z que fueran representando todo lo que está más allá de la partitura, esto es, la interpretación.

Esta interpretación constituiría un saber de segundo grado (en tanto y cuanto desbordaría los ámbitos técnicos del propio pianista) que estaría representado en la ejecución mediante las propias operaciones sonoras que él mismo realizaría. En cambio, en el director de orquesta, esto no ocurre ya que su gestualidad no produce sonidos. Ahora bien, esta gestualidad sí tiene una intersección sobre las operaciones sonoras de la propia orquesta, por lo cual, aunque la dirección de orquesta, en su parte ontológica esencial, es un saber musical de segundo grado (ya que tiene que entretejer coordinaciones operatorias diversas que atañen tanto a ámbitos instrumentales y compositivos como históricos, filosóficos, acústicos…) existe un tramo en el cual el director tiene que dominar unas operaciones gestuales constituidas a partir de unos conceptos (saber de primer grado) e ideas que deben ser reinterpretados en esta lección a partir de la filosofía materialista de la música. Asimismo, estas operaciones técnicas (saber de primer grado) son clasificadas en:

Habilidades
Hacen referencia a las habilidades físicas que pudiese tener el pianista con el manejo veloz de los dedos o el control “perfecto” de los pedales; el director mediante la gestualidad; y/o el compositor a través de las operaciones de un contrapunto de cuarta especie, florido, de imitación retrógrada, &c.

Técnica instrumental
Cuando el músico puede realizar distintas habilidades contradictorias entre sí a través de un conocimiento tecnológico y técnico del referencial que maneja puede decirse que posee una técnica instrumental. Por ejemplo, si controla las gradaciones de presión, de amplitud, de intensidad y de densidades en el eje Z.

Técnica musical
El manejo de estas contraposiciones (técnica instrumental) en relación a la producción de unidades sinalógicas, diarológicas y complexas que conforman –en el caso del ejecutante con sonidos– totalidades atributivas.

La anacrusa

Las anacrusas conforman uno de los saberes de primer grado que debe poseer un director de orquesta para controlar las operaciones sonoras y encauzar la sustancialidad musical. Por tanto, desde la presente filosofía materialista de la música realizaremos una reinterpretación de este concepto intrínseco en las ideas de Sergiu Celibidache.

El principal problema que, a nuestro juicio, posee la escuela de Celibidache es el pretender objetivar unas proporciones matemáticas (véase FMM 015) cuyos puntos son batidos en el mismo sitio (sin perjuicio de que la línea horizontal imaginaria pueda transportarse según las direcciones fenomenológicas de los sonidos) obviando, así, el ictus del compás en relación a sus partes débiles. Asimismo, en las explicaciones de Celibidache, el director rumano nunca hace mención a la diferencia que estriba entre hacer un movimiento anacrúsico en dirección a lo tético y hacer un movimiento anacrúsico en dirección a lo acéfalo (si bien en su propia práxis sí lo refleja) ya que en su escuela de dirección todos los puntos esenciales de las figuras básicas se baten sobre la misma linea imaginaria y están proporcionados.^{1}

Así pues, desde nuestra escuela hispánica de dirección de orquesta, cuando unas operaciones musicales estén constituidas a partir de lo anacrúsico, tético o acéfalo, éstas deberán de incidir sobre lo que denominaremos “golpe proporcional o proporcionado”. Por lo tanto, debemos distinguir dos ámbitos dentro de las propias operaciones gestuales del director que operan sobre el sonido para poder encauzar la sustancialidad de la obra de arte.

Movimientos
Hacen referencia al conjunto de movimientos gestuales e incluso corporales que el director emplea para facilitar el ad cantus musical.

Golpe proporcional o proporcionado
Corresponden a los “puntos esenciales de las figuras básicas” que sistematiza Celibidache si bien poseerán una proporción determinada dependiendo de si se baten en el uno del compás, en el tres de la cruz, &c., y de si van dirigidos hacia un tiempo tético, acéfalo o anacrúsico.

Clasificación de anacrusas

anacrusas conformadas por golpes proporcionales

1. Anacrusas conformadas por un golpe proporcional dirigido hacia un tiempo tético de la figura geométrica.

2. Anacrusas conformadas por un golpe proporcional dirigido hacia un tiempo acéfalo de la figura geométrica.

Son aquellas anacrusas que caen en tiempo tético si bien la música se articula de forma acéfala (lo que Hindemith denominaba “puntas de la melodía”).

3. Anacrusas conformadas por un golpe proporcional dirigido hacia un tiempo anacrúsico de la figura geométrica

Son aquellas anacrusas que se dirigen a un tiempo débil, en este caso, anacrúsico.

anacrusas conformadas por movimientos

1. Anacrusas conformadas por movimientos de definición métrica.

Son aquellos movimientos que podrían ir dirigidos tanto a tiempos acéfalos como a tiempos anacrúsicos siempre a contratiempos.

2. Anacrusas conformadas por movimientos de indefinición métrica.

Son aquellos movimientos que tuvieran intersecciones con características M₂, características psicológicas, que fueran en relación al conformado del tipo de dicción del eje Z que se quisiera producir en la orquesta. Este tipo de anacrusas pueden ir en dirección a tiempos acéfalos y a tiempos en contratiempo.

Notas

{1} Enrique García Asensio, Dirección musical. La técnica de Sergiu Celibidache. Piles, Valencia 2017, pág. 19.