10. Técnica de la dirección de orquesta desde la esencia genérica del materialismo filosófico
 
1. Tridimensionalidad del ámbito espacial del director

Tridimensionalidad del ámbito espacial del director

Vicente Chuliá FMM 018 (43' 50'')

1. Tridimensionalidad del ámbito espacial del director

En la parte específica del presente Curso se reconstruirá, a partir de la crítica previa a las escuelas de dirección de Celibidache y Swarowsky (parte general), los cimientos de una escuela de dirección de orquesta hispánica. Ahora bien, ¿por qué se atribuye la connotación “hispánica” a dicha escuela de dirección?

Teniendo en cuenta que la idea de Música (la cual mantiene intersecciones continuas con otras categorías) no es unívoca ni singular, sino, más bien, plural^{1}, y que tanto la escuela de Celibidache como la de Swarowsky han estado forjadas sobre coordenadas filosóficas (al igual que, en definitiva, toda la evolución de la institución histórica de la Música), surge la necesidad de construir una ontología de la Música sustentada en unas coordenadas filosóficas que, primeramente, parten de un territorio (no se puede conocer el Mundo ni tratar ningún asunto hipostasiando al sujeto y situandolo por encima de dicho Mundo, como si fuese una especie de Dios o conciencia –alma pura–), España, que tiene en común con otros territorios (países hispano hablantes) el uso del español como lengua de pensamiento; y que, en segundo lugar, constituye el sistema filosófico por antonomasia de este siglo, el de mayor potencia y rigurosidad: el materialismo filosófico de Gustavo Bueno.

Así pues, en la Parte Específica del Curso se criticarán las ideas y conceptos desarrollados por Celibidache y Swarowsky, priorizando el aspecto gestual (es decir, el sistema de operaciones que debe manejar un director para ejercitar la propia ejecución de la Música) sobre el aspecto analítico de las partituras si bien, desde la presente Escuela de dirección, existen dos partes diferenciadas en la labor de un director de orquesta, a saber: la parte del ejercicio, es decir, la interpretación, donde el director debe analizar y desglosar las partituras realizando lisados y compactados de todos los glomérulos (véase FMM 012) intrínsecos en esta y reforzando sus conocimientos con abundantes textos; y la parte de la representación, es decir, la ejecución de la Música a partir de la gestualidad (aunque, bien es cierto que, únicamente puede haber una representación si en la ejecución in situ se ha cerrado fenoménicamente la obra, de lo contrario quedaría en “representación frustada” o simplemente “ejecución”); en definitiva, dos partes que, aunque inseparables en el oficio de la dirección, son disociables.

Con todo ello, en la presente lección se expondrá una crítica a la idea de “espacio eufónico” y “centro eufónico” de Celibidache (véase FMM 016) contraponiéndola a una teoria de la tridimensionalidad del ámbito espacial del director ejercitada desde la filosofía materialista de la Música.

Crítica a la idea de “centro eufónico”

El centro eufónico lo define Celibidache como la “representación emotiva del hombre a partir de su propio ente espacial” lo cual reduce la Música exclusivamente a ámbitos segundogenéricos; asimismo, contiene de forma intrínseca una ontología eminentemente idealista proveniente de Alemania, a saber, a partir de la filosofía cartesiana, se promueve una búsqueda del “yo” separado de la propia conciencia del sujeto la cual está situada dentro de éste y es la que aprehende la esencia del objeto (fenomenología). Esta dualidad sujeto-objeto desemboca en una especie de mentalismo que situa la realidad de un objeto dentro de nosotros (“la Música eres tú^{2}”) y no fuera (“la Música es externa a tí”), por lo que desde la filosofía materialista de la Música este planteamiento es rechazado (aprehensión de los noemas –la esencia de las cosas– en la propia conciencia e interconexión subjetivo-psicológica entre todas las conciencias que busquen el entendimiento agente) ya que asentamos que los objetos siempre son externos a los individuos; los fenómenos^{3} musicales, las vibraciones de los cuerpos a partir de las cuales se emiten los sonidos, se perciben de forma apotética, es decir, es una percepción teleceptiva. Por lo tanto, la función del director de orquesta no es la de representar las vivencias objetivas que produce la Música dentro de su propia conciencia o su propio ser, sino que el director, como sujeto operatorio, debe encargarse de realizar operaciones, por medio de la gestualidad de los brazos (M₂), sobre el eje Z en relación al eje X (las operaciones del eje Y provienen de los propios ejecutantes a partir de las alturas de los sonidos emitidos).

Desde la presente escuela hispánica de dirección consideramos al director de orquesta como un sujeto operatorio (y no como un ser cuyo gesto parte de su propio centro emotivo y representa los fenómenos internos) que realiza constantemente operaciones gestuales que intervienen de manera directa sobre el sonido para poder construir, con ello, una totalidad atributiva. En este sentido, representamos la inversión que realiza Bueno de las ideas filosóficas de Husserl a partir de la Noetología (véase FMM 013), a saber, las leyes universales del pensamiento no se refieren a un pensamiento inmanente al ser humano (un pensamiento agente, espiritual, que reduce las múltiples y complejas operaciones a los componentes M₂ a través del cual la Música ha sido, es y será siempre universal), sino a un pensamiento materializado sobre unas operaciones que parten de lo objetivo (lo trascendente, situado “a lo lejos”), es decir, de los noemas, en busca de los subjetivo (noesis) a través de su propia lógica. Esta lógica, es, precisamente, la que convierte a un pensamiento en universal por medio de los tres axiomas que la constituyen, composición, contraposición y resolución los cuales abarcan multitud de elementos y componentes situados en los tres géneros de materialidad. Asimismo, tal y como dice Bueno en El ego trascendental, únicamente desde los componentes terciogenéricos (conceptos e ideas) pueden ecualizarse las sensaciones producidas en los sujetos (componentes segundogenéricos) con los objetos corpóreos, en este caso, con las ondas de los sonidos (componente primogenérico). Ahora bien, los contenidos segundogenéricos siempre estarán sometidos a evolución. Una evolución exactamente igual a la que pueda tener un niño de 10 años respecto a cuando tenga 40. Por esto los componentes segundogenéricos son ecualizados y ajustados a M₁ a partir de M₃, y no correlacionados –tal y como establece la Fenomenología reduciendo el sujeto al objeto–.

Estos contenidos segundogenéricos estarán sometidos a evolución, al igual que los organismos primogenéricos. Sólo en el hombre, y no en el hombre primitivo, sino en el hombre ya muy evolucionado, los contenidos segundogenéricos M₂ podrán amalgamarse de modos cada vez más complejos con otros contenidos M₁, y ello mediante estructuras M₃ (institucionales), para dar lugar al Ego propiamente dicho^{4}.

Crítica a la idea de “espacio eufónico”

El espacio eufónico es denominado por Enrique García Asensio como “el ámbito en el cual el director desarrolla toda su gestualidad”. Ahora bien, ese ámbito espacial ¿a partir de qué cualidad se desenvuelve?

La tridimensionalidad es la condición sine qua non de cualquier espacio físico, y es en ella donde tienen lugar las operaciones que realiza el director de orquesta constituidas por medio de la Geometría, a saber; cuando Celibidache denomina “figuras básicas” a la representación gestual de los distintos compases, en realidad lo que está realizando son “figuras geométricas”, esto es, la cruz, el triángulo y la línea vertical. Realicemos un recorrido histórico sobre la génesis de las figuras geométricas que representan los distintos compases (del prefijo con-, “todo”, “junto”; y el sufijo -passus, “paso”, “medida”):

Los cantos llanos o gregorianos de la temprana Edad Media no requerían un sistema de medición preciso puesto que las melodías melismáticas se articulaban según el propio ritmo del texto (generalmente litúrgico) sobre el que estaban escritas. Ahora bien, conforme fue evolucionando el sistema de notación musical fueron aumentando y enriqueciéndose el número de melodías y contramelodías (la contramelodía ya no se basaba exclusivamente en una diafonía u organum paralelo a distancia de 5ª ascendente o 4ª descendente, sino en voces con giros por movimientos contrarios -discantus-, vocescon florituras y adornos mas complejos –organum florido–, &c.), hasta que en el siglo XIII (el siglo de Santo Tomás de Aquino), con el desarrollo del conductus y del motete, la complejidad en medir las distintas voces –que, en ocasiones, ya son entonadas sobre textos distintos, con ritmos, por tanto, variados– trajo consigo la constitución del primer tratado de notación mensural de la Música, a saber, De mensurabili musica de Juan de Garlandia. En este tratado se emplean los antiguos “pies métricos” de la Antigua Grecia; el pie constituía la unidad métrica de los versos griegos y latinos y estaban formados por grupos de sílabas largas o tónicas (u) y breves o átonas (-). Estos son algunos de los modos rítmicos:

1. Pies de dos sílabas
– Pírrico (u u)
– Espondeo (- -)
– Tróqueo (- u)
– Yambo (u -)

2. Pies de tres sílabas
– Moloso (- - -)
– Tríbaco/Tribaquio (u u u)
– Dáctilo (- u u)
– Anapéstico (u u -)
– Baquio(- u u)
– Antibaquio (- - u)
– Anfíbraco (u - u)
– Crético (- u -)

3. Pies de cuatro sílabas
– Tetrabaquio (u u u u)
– Ditroqueo (- u - u)
– Diyambo (u – u -)
– Coriambo (- u u -)
– Antispasto (u - - u)
– Dispondeo (- - - -)

Este sistema mensural tuvo su funcionabilidad, mas la Música siguió desarrollándose y expandiéndose hacia formas más complejas (el rondó, el hochetus...) cuya medida no podía abarcar el sistema mensural de Garlandia. Así pues, años después del tratado De mensurabili musica, Franco de Colonia escribió un nuevo tratado que revolucionó el ámbito mensural de la época en tanto y cuanto ofrecía la posibilidad de situar a cada nota un valor rítmico (eje X), así como un valor melódico o de altura determinada (eje Y) a saber, Ars cantus mensurabilis. Asimismo, Franco de Colonia amplió la clasificación métrica de Juan de Garlandia (Longa – Breve) al añadir la Semibreve como subdivisión de la Breve (una breve podía subdividirse en dos semibreves, o en tres semibreves –en cuyo caso adquiría la característica de perfecta^{5} siendo la subdivisión binaria imperfecta–).

El Ars cantus mensurabilis supuso el cimiento sobre el cual se organizaría en el siglo XIV una nueva tendencia estética de la música llamada Ars Nova, a saber: durante este periodo, Felipe de Vitry introdujo valores inferiores a la semibreve (mínima, semimínima); se incorporó una subdivisión de mayor longitud que la Longa (la Máxima) y que equivalía, por tanto, a dos de estas; se añadieron silencios, ligaduras, &c. Estas innovaciones métricas de la Música fueron acompañadas por la conjugación de unos patrones rítmicos de mayor complejidad que aparecen en composiciones posteriores a este siglo. Estos patrones se constituían sobre diversas combinaciones (symploké) de subdivisionesentre la Máxima, Longa, Breve, Semibreve y Mínima, por ejemplo, Maximodus perfectum (1 máxima = 3 longas); Maximodus imperfectum (1 máxima = 2 longas); Modus perfectum o maior (1 longa = 3 breves); Modus imperfectum o minor (1 longa = 2 breves); Tempus perfectum (1 breve = 3 semibreves); Tempus imperfectum (1 breve = 2 semibreves); Prolatio maior (1 semibreve = 3 mínimas); Prolatio minor (1 semibreve = 2 mínimas).

De la anterior combinación de patrones rítmicos, los más empleados eran el Tempus y Prolatio, a partir de los cuales se constituyeron cuatro posibilidades de medición representadas a través de un símbolo en la partitura, a saber^{6}:

	Tempus perfectum cum prolatione perfecta	Es ternaria la división de la breve y semibreve, pero binaria las restantes.
	Tempus perfectum cum prolatione imperfecta	Es ternaria la división de la breve y semibreve; binaria las inferiores.
	Tempus imperfectum cum prolatione perfecta	Es binaria la división de la breve, ternaria la semibreve y binaria la mínima.
	Tempus imperfectum cum prolatione imperfecta	La división de las notas es siempre binaria. Constituye la génesis del actual compás de compasillo.

En el Ars Nova también se incorporó el término “proporción” a la Música. Juan de Muris definió las proporciones como “la comparativa entre dos números o términos^{7}”. De esta manera, cuando se procedía a la configuración de la polifonía, la proporción mensuraba la relación entre el Tempus y Prolatio de cada voz de acuerdo a sus divergencias articulándola de manera precisa.

Ahora bien, el término “proporción” ya fue definido por Santo Tomás de Aquino:

La proporción puede entenderse de dos maneras: como relación de valor determinado entre dos cantidades, y en este sentido el duplo, el triple y lo igual son especies de la proporción; o como una relación cualquiera entre cosas^{8}.

Conforme fueron evolucionando las operaciones compositivas de la música polifónica de finales del siglo XV, y aumentando el número de ejecutantes, se hizo necesario emplear un procedimiento operatorio de medida que pudiese articular, mediante gestos en el ámbito espacial, las complejidades (y complexidades) intrínsecas en la dialéctica contrapuntística de las voces, a saber, las figuras geométricas configuradas entre los siglos XVI y XVIII.

A continuación, mostraremos unos textos escritos por tres músicos y teóricos españoles e italiano del siglo XVI y XVII donde se clarifica la forma que tenían de marcar el compás y su concepción de éste:

Dos maneras diferentes de compás tenemos en la música práctica. En la una manera del compás (como dicho es) se divide y parte en dos partes iguales, y en la otra manera en tres partes también iguales; éste es el compás de la proporción, que por otro nombre llaman ternario, en el cual de tres partes que tiene las dos se gastan en el golpe que hiere el baxo y una en el que hiere el alto... Esto se hace cantando dos semibreves o dosmínimas en el golpe que hiere el baxo y una en el que hiere el alto...^{9}

Aunque de las tres partes que tiene el compás ternario o de proporción, cada parte en sí [es decir, el punto], respecto la una a la otra es igual [para Celibidache, paridad de I grado], con todo eso el compás no es igual, sino desigual, siendo el dar el doble más largo que el alzar [paridad de II grado]; porque se cantan de las tres las dos partes en el golpe que hiere el baxo y una en el alto [es decir, aquí está distinguiendo el número de puntos respecto a la longitud entre estos]; así, un dos en el dar, tres en el alzar: digo que la primera es al dar el compás y luego con la misma cantidad o tardanza de tiempo se pronuncia la segunda y al alzar la tercera, como queda dicho en el sexto libro desde presente tratado [pág. 495, cap. XIX]^{10}.

El compás en número o proporción ternaria (que otros llaman), yendo tres figuras en un compás, no se parte en dos partes iguales como el común binario en dar y alzar, mas la primera figura es al dar del compás, y luego se pronuncia la segunda y al alzar la tercera^{11}.

Es evidente, por tanto, que la Música de los siglos XVI y XVII se articulaba gestualmente a partir de la línea vertical. Ahora bien, llama la atención el concepto de “proporción desigual” al que se refieren en los compases ternarios, puesto que recuerda a las teorías de Celibidache en cuanto a paridades y disparidades en los compases. Recordemos que para el director de orquesta rumano, la proporción se refiere a la relación existente entre el golpe con la gravedad del tiempo del compás (desde sus coordenadas, “pulso”) y la tardanza en el alzar del propio tiempo, y que, en función de esta concepción, clasificaba las proporciones en cinco clases existentes: las proporciones binarias en legatto (1/1) y en stacatto (3/1), y las proporciones ternarias en legatto (2/1) y en stacatto (5/1).

El procedimiento operatorio de marcar el compás por medio de una línea vertical variando únicamente la proporcionabilidad entre los puntos (dar y alzar) y la longitud entre estos, no cambiaría hasta principios del siglo XVIII con la incorporación de la línea horizontal por parte de Saint-Lambert –si bien esta línea se marcaba en dirección contraria a la actual– y, posteriormente, por Pignolet de Montéclair –quien modificó la direccionalidad de la línea horizontal– (véase FMM 017).

Una vez realizado este breve recorrido histórico para observar la génesis de los compases y de la constitución de las figuras geométricas como gestualidad operatoria que los articula, queda claro que las ideas de “figuras básicas” y de “proporción” que desarrolla Celibidache en su escuela de dirección no son, ni mucho menos, genuinas (Gustavo Bueno siempre afirmaba que todo lo que se presenta como “nuevo” en la historia, es frívolo y superficial, puesto que todo tiene su fundamento en ideas o conceptos desarrollados o planteados anteriormente) puesto que ya se habian planteado con anterioridad desde Juan de Muris hasta los músicos españoles e italianos del siglo XVI y XVII (no descartamos que Celibidache haya podido estudiar, incluso, esos textos, sobre todo el texto de Pedro Cerone, puesto que estudió musicología y siempre tuvo una fuerte vinculación con Italia).

Con todo ello, debemos de reivindicar el ámbito espacial del director como un ámbito, no que refleje ninguna proporción eufónica proveniente del interior del sujeto (de su conciencia), sino como un ámbito tridimensional donde tengan lugar los gestos de las figuras geométricas constituidas por medio de la proporción cuyo eufonismo provenga, en todo caso, de fuera; es decir, el espacio eufónico no debe ser un a priori, sino un posteriori producto de las operaciones.

Crítica a la idea de “pulso”

La idea de pulso está íntimamente vinculada con el beat y el swing de la música de Jazz tan expandida a lo largo del siglo XX. Esta idea, que tanto desarrolla Celibidache, es tomada análogamente del pulso de un ente orgánico vivo (el organicismo de Schencker) de tal manera que la Música, al tener un “pulso interno”, se convierte en un ente con vida propia.

Desde la presente filosofía materialista de la música esta idea es inadmisible, de modo que procederemos a invertir su propio significado actualizándolo a todos los componentes que constituyen la institución histórica de la Música (desde el siglo XIII hasta hoy), a saber, recuperaremos la idea de tempo.

La palabra Tiempo viene del latín tempus, temporis (tiempo, momento, ocasión, estado temporal de un momento determinado). El sentido originario de tempus remite más bien a una noción instantánea o fracción considerada en la línea temporal [es decir el tiempo, no tanto el espacio] frente a vocablos latinos como aevus o aetas que remiten al tiempo en su extensión durativa. Así y todo, incluso tempus puede tener el valor de estación del año, momento o época […] La raíz latina muestra una alternancia vocálica tempus-/tempes-, pero, además, por efecto del rotacismo, se nos presenta con las variantes tempor-/temper-. Por tanto, tenemos infinidad de derivados como temporal, intemporal, tempestivo, tempestad y tempestuoso, contemporáneo, extemporáneo, atemperar, &c. El profesor Pokorný relaciona el concepto de Tiempo con otro vocablo latino diferente, a saber, tempus/temporis, que significa “sien”, y de donde procede la denominación del hueso temporal del cráneo. Este tempus o temporis suele estar relacionado con una raíz indoeuropea, *temp-, (extenderse, expandirse, estirar) como puede verse en Roberts-Pastor. Pokorný en cambio, vincula los dos vocablos a la raíz *temp-, justificando que la noción de tempus sería la de “extensión”, no en el plano espacial, sino en el plano temporal, lo cual parece contradecirse con la noción primitiva de tempus en latín, que, como hemos explicado, no es exactamente durativa y extensa, sino puntual o fraccionaria^{12}.

Celibidache asociaba la idea de “tiempo” con el componente del Cuerpo de la partitura, es decir, con el tiempo que marca el numerador y denominador del compás; asimismo, explicaba que en un 4/4 el tiempo es la negra, pero que en ese mismo 4/4 el pulso podría ser la blanca. Ahora bien, aquí Celibidache confunde los componentes que se dan en el Cuerpo de la partitura con los que tienen lugar en el Núcleo sonoro, a saber; se debe diferenciar claramente entre el tiempo del compás aislado (efectivamente, el numerador y denominador del compás) del propio tiempo de la Música, es decir, las fluctuaciones de movimiento –articulado mediante las figuras geométricas y sus puntos– a través de las cuales se permite la comprensión de la velocidad expansiva de la partitura en relación con el sonido en directo que se produzca en el momento de la ejecución con el objetivo de ir tejiendo las distintas clases, géneros y especies de glomérulos que constituyen la totalidad atributiva del compuesto que conforma la música sustantiva. Así pues, estas articulaciones sonoras medidas a partir de las figuras geométricas se corresponden con la idea que el sujeto operatorio tiene del tempo musical.

Estas figuras geométricas, desde la teoría de Celibidache, y realizando coordinaciones históricas con todo lo expuesto, se clasifican de la siguiente manera:

• Figuras geométricas con paridad de subdivisión de los puntos y de longitud entre estos.

• Figuras geométricas con disparidad de I grado (subdivisión de los puntos)

• Figuras geométricas con disparidad de II grado (longitud entre los puntos)

• Figuras geométricas con disparidad de I y II grado (subdivisión y longitud entre los puntos)

Por consiguiente, esta reinterpretación de la idea de “pulso” entendería que no cabe referirse a tales pulsos como un a priori, sino que son tiempos que el director opera para poder unificar los sonidos y que tenga lugar, por tanto, el eufonismo en el propio sonido; eufónica debe ser la Música, el producto, la verdad de producción y no la acción (véase FMM 013). La verdad de acción no tiene un apriorismo místico que tenga como objeto la búsqueda del ser o de la vida emotiva del sujeto, sino que esta vida emotiva (M₂) se correlaciona con las vibraciones de los sonidos (M₁) a partir de un conocimiento y de unas coordenadas fundamentadas en ideas y conceptos (M₃). Así pues, el ámbito espacial del director serán las coordenadas tridimensionales en las cuales puedan trazarse las figuras geométricas presentadas en diversas fisonomías siempre y cuando representen las combinaciones que puedan existir en la partitura del eje Z respecto al eje X y del eje Z respecto al eje Y.

Notas

{1} Desde la filosofía materialista de la música se diferencian tres clases de Música, a saber, música adjetiva, música sustantiva y música degenerada –véase FMM 011– que, a su vez, están conformadas por diversos géneros y especies.

{2} En el documental “The Garden of Celibidache” (1997) [min. 2:22:30], Celibidache explica a su alumno Patrick Lang que la Música no es algo externo a uno mismo, sino que está dentro de cada individuo. En: https://www.youtube.com/watch?v=DXy4JzZoqsU&t=19s

{3} Desde la filosofía materialista de la Música entendemos la idea de “fenómeno” no como algo que está dentro de nosotros (idealismo alemán), sino como algo que está fuera de los individuos, a lo lejos (concepción proveniente de la Antigua Grecia, cuando, al observar los astros, tildaban de “fenómeno” a aquello que se salía de las coordenadas de lo regular).

{4} Gustavo Bueno, El Ego trascendental, Pentalfa, Oviedo 2016, págs. 226-227.

{5} Esta perfección está basada en unidades métricas ternarias que reflejan la idea de la Santísima Trinidad.

{6} Samuel Rubio, La polifonía clásica (1956), El Escorial, Madrid 1983, 3ªed.

{7} Edmund Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi, Nova Series, París 1856, vol. 3, pág. 60.

{8} Santo Tomás de Aquino, Summa Th I, q.12, a.1; Ultrum aliquis intellectus creatus possit Deum videre per essentiam, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid 2010, tomo I, trad., esp., pág. 290.

{9} Tomas de Santa María, Arte de tañer fantasía (Valladolid 1565), Luis Antonio González Marín ed., CSIC 2007.

{10} Domingo Pedro Cerone, El melopeo y maestro, tratado de música theórica y práctica (Nápoles 1613), Antonio Ezquerro Esteban, ed., CSIC 2007, pág. 750.

{11} Andrés Lorente, El por qué de la música (Alcalá de Henares 1672), José Vicente González Valle e.d., CSIC 2002.

{12} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018, pág. 143.