9. Propuesta de una Noetología circularista de la Música como vuelta del revés de la fenomenología de Celibidache y del análisis por grupo de compases de Swarowsky
 
3. Figuras de la dialéctica

Figuras de la dialéctica en filosofía de la música

Vicente Chuliá FMM 019 (36' 24'')

3. Figuras de la dialéctica

En la presente lección, continuaremos con la inversión de la Fenomenología de Celibidache por la idea de una noetología circularista capaz de analizar la Música desde sus ámbitos racionales. Ahora bien, los tres axiomas de los que se compone la noetología (composición idéntica, contraposición y resolución) no constituyen los ámbitos suficientes para abordar el análisis de una partitura de forma rigurosa, esto es, el estudio del entrelazado del tejido glomerular que establece la propia composición de la Música sustantiva constituida por múltiples contradicciones internas, contraposiciones lisológicas, regresiones, &c.

En este sentido, una de las principales críticas que se podría emitir a la fenomenología de Celibidache comienza con su ontología acerca de la construcción de una obra sustantiva (véase el diagrama I), a saber, la Música parte de un punto cero, llega a un punto culminante y finalmente regresa al punto cero. Esta concepción monista de la Música (y, por tanto, dualista en tanto y cuanto “el principio está en el final y el final está en el principio” por medio de la proporcionalidad entre el punto inicial y el punto culminante, así como entre el punto culminante y el punto cero final –reducción fenomenológica–) se sustenta, como material de análisis, sobre la tensión de los sonidos, es decir, sobre la continua generación de tensión de los fenómenos sonoros. Asimismo, existe una verdad musical intrínseca en los fenómenos sonoros la cual es proyectada sobre la conciencia del hombre dándose, con ello, la reducción fenomenológica (para Celibidache, más que la epoché, sería la aprehensión de todos los muchos a partir del sólo uno).

Diagrama I: esquema fenomenológico de una obra musical

Desde la filosofía materialista de la música, y apreciando su alto grado de valor, consideramos que esta ontología musical desarrollada por Celibidache no constituye un cimiento sólido para abordar el análisis musical, puesto que se reduce exclusivamente al parámetro de los fenómenos sonoros. Desde el materialismo filosófico, los fenómenos se enclaustran dentro del eje semántico (referenciales, fenómenos y esencias); mas entendiendo la Música como una institución racional e histórica, no se debe pasar por alto el conjunto de términos, relaciones y operaciones (eje sintáctico), así como tampoco los autologismos, dialogismos y normas (eje pragmático) que, analizados desde la categoría musical, desbordan el ámbito de la gnoseología, a saber, estos ejes y figuras no ofrecen como resultado en sus operaciones identidades sintéticas sistemáticas, sino que conforman identidades sintéticas esquemáticas (o esquemas materiales de identidad) a partir de las cuales el sujeto operatorio construye, por medio de una lógica musical y en función de su ingenio subjetivo, una obra sustantiva.

Así pues, en función del análisis gnoseológico de la partitura (el análisis, por medio del lisado, conformado y compactado, de los distintos géneros y especies de glomérulos) la construcción musical seguirá una lógica subjetiva que, según su fuerza fundamental, conformará su valor noetológico a partir de las cuatro figuras de la dialéctica que lo constituyen.

La idea de dialéctica, una idea griega que muchos atribuyen a Zenón de Elea, tiene una larga historia en muy distintas tradiciones; entre las definiciones más conocidas y recientes: dialéctica como ciencia del movimiento (en el Diamat, en el manual soviético de M.A. Dynnik, por ejemplo), dialéctica como tratamiento de algo en la multilateralidad de sus relaciones (Gonseth, Lukacs), dialéctica cuando se da una retroalimentación negativa (Marvin Harris), dialéctica implicando el trato con la contradicción (en sus versiones más groseras, por parte de los llamados analíticos frente a los dialécticos...). La idea de Dialéctica tiene que ver, de hecho, de algún modo con la contradicción, como cuando se refiere a la dialéctica del diálogo, de la discusión, del debate (los argumentos dialécticos de la lógica tradicional en los silogismos, la conversión de Baroco y Bocardo en Bárbara), reducida a aspectos formales, la razón dialéctica frente a la razón mecánica (como simplificaba Tierno Galván, por ejemplo). Siempre ha habido estas dos tendencias, la de considerar que la Dialéctica es un grado inferior de razonamiento (Aristóteles, Kant) frente a la tradición de la dialéctica como algo que expresa las realidades más profundas y no meramente formales, incluyendo las realidades de la Naturaleza (Engels). La dialéctica no tiene por qué huir de estas contradicciones, pero se hace necesario redefinir la contradicción y su negación, sino diferenciando la contradicción de la incompatibilidad.^{1}

A lo largo de la historia, se ha hablado mucho de la lógica musical, tanto desde perspectivas organicistas, dando principal importancia a la armonía como síntesis acórdica del discurso sonoro, y reduccionistas-formalistas, como puedan ser las perspectivas de Hanslick; como desde perspectivas estéticas, formalizadas en normativas operatorias como puedan ser la armonía clásica, el contrapunto severo, el dodecafonismo, serialismo, &c. Ahora bien, desde el materialismo filosófico de Gustavo Bueno e interpretando su legado sobre filosofía de la música, afirmamos, sin duda alguna, que estos focos de análisis no ofrecen una visión panorámica sobre su propia esencia y que, por tanto, un análisis desde la lógica musical no debe aplicar las figuras de la dialéctica en un sentido estético ni formal (aunque, desde la dialéctica, generaremos posteriormente una propia idea de “forma”), ni puramente material (desde un prisma acústico en cuanto a los armónicos naturales del sonido musical –perspectiva celebidachiana–), así como tampoco en un sentido semiológico (partimos de la afamada frase de Mahler referida a que en la partitura está escrito todo menos lo esencial); sino que estableceremos un criterio objetivo de aplicaciones de las figuras de la dialéctica sustentadas en las siguientes combinaciones, a saber; Para organizar las figuras dialécticas procesuales que tienen que ver con el movimiento se tomará como primer criterio la distinción entre tauton (“lo mismo”) y heteron (“lo distinto”) plasmada en El Sofista de Platón. Con esta distinción Platón nos muestra cinco géneros que pueden ser entretejidos, aunque con evidentes discontinuidades:

El ser [es decir, las identidades musicales; los motivos y temas], el reposo [cadencias], el cambio [modulaciones], tauton [el fenómeno de la repetición e imitación] y heteron [los contrastes temáticos] constituyen estos cinco géneros. Unos pueden ser vinculados a los demás y otros no, como por ejemplo el ser puede vincularse al reposo y al cambio, pero el cambio y el reposo no pueden mezclarse entre sí siendo su entretejimiento posible a través del ser, de lo mismo o de lo distinto.^{2}

Estos géneros conducen, a su vez, a cuatro situaciones a partir de las cuales se constituyen las figuras procesuales que tienen que ver con el movimiento, esto es, “lo mismo desarrolla lo mismo”, “lo distinto se mantiene como distinto”; “lo mismo produce lo distinto, divergencia, y “lo distinto produce lo mismo”, convergencia. Las dos primeras situaciones serían analíticas y las dos últimas dialécticas.

Como segundo criterio para organizar las figuras dialécticas procesuales que tienen que ver con la dirección:

El primer tipo tiene que ver con las reiteraciones progresivas (un progressus, por tanto) del movimiento (divergente o convergente) hasta el punto en el cual él nos lleva a una configuración que se hace incompatible con el proceso mismo, constituyendo su límite. […] El segundo tipo tiene que ver con los movimientos de regressus, con una involución determinada porque la configuración a la que nos llevaría el proceso no sólo sería incompatible con él sino autocontradictoria o, mejor, incompatible con terceras referencias presupuestas. Estos regressus presuponen, por tanto, de algún modo, un progressus previo.^{3}

De este modo, obtenemos cuatro herramientas de análisis en el ejercicio de aplicación noetológica, a saber, divergencias y convergencias; progressus y regressus^{4}.

Progressus y Regressus

En el estudio del curso musical (véase FMM 011) se han establecido varias generaciones de tonalidades las cuales suponen una serie de operaciones muy precisas consolidadas en distintas técnicas intrínsecas en las coordenadas tonales que han ido sucediéndose en el tiempo. Así pues, y entendiendo que existe una atribución de estas coordenadas (una totalidad atributiva donde haya distintos géneros desarrollados unos tras de sí con ciertas imbricaciones entre ellos) obtendremos los siguientes parámetros.

Progressus en música se referirá a todo intervalo de quinta direccionado en sentido ascendente siendo el regressus la direccionalidad contraria, es decir, Mi progressus de La, o Do regressus de Sol. Esta afirmación se fundamenta en la proporción pitagórica de los armónicos naturales del sonido musical a partir de los cuales se basa toda la música conocida como “música tonal”, así como el sistema de afinación de los instrumentos de cuerda.

Imagen I: círculo de quintas en regressus

Imagen II: círculo de quintas en progressus

Ahora bien, no debemos únicamente atender al primer parámetro de la idea holótica del curso histórico de la Música (principios acústicos derivados por la construcción de instrumentos y salas de concierto), sino también a la ordenación de estos sonidos en unos términos constituidos como unidades musicales, a saber, los tonos y semitonos; así como las escalas de gradación constituidas a partir de éstos. En este sentido, se ofrecen múltiples combinaciones de escalas y modos a partir de unos tonos o, incluso, a partir de un mismo tono, las cuales parten de unas coordenadas como el tetracordo griego y eclesiástico, dos tetracordos unidos, esto es, el diatonismo; o el sistema de 12 sonidos. Por ejemplo, en cuanto al dodecatonismo^{5} se refiere, tendrá lugar un progressus si se produce una traslación en el eje Y (altura) de la serie principal de doce sonidos, en intervalos lejanos a dicha serie. En la bitonalidad o politonalidad, consideradas como extensiones tonales en sentido estromático, el criterio de progressus y regressus se establecerá en referencia al círculo de quintas.

Otras posibilidades de progressus-regressus las encontramos en el contacto con la modalidad griega y latina, a saber; como es bien sabido Platón aconsejaba para la educación de la juventud el estudio de los modos Dorio y Frigio, es decir, modos que contenían terceras menores, ya que incitaba a la introspección y seriedad militar, mientras que los modos Lidio y Mixolidio, por contener terceras mayores y tritono, los censuraba al incitar a la euforia y alegría (teoría de los afectos).

Imagen III: modo Dorio (tercera menor)

Imagen IV: modo Frigio (tercera menor)

Imagen V: modo Lidio (tritono)

Imagen VI: modo Mixolidio (tercera mayor)

Estudiemos el asunto con rigor; la teoría de los afectos de Platón está fundamentada en la relación pitagórica existente en el círculo de quintas del sonido musical, esto es, los intervalos de tercera menor están situados en un regressus respecto al sonido principal de la serie de armónicos mientras que la tercera mayor, así como el tritono están situados en un progressus del sonido principal (Mib-Sib-Fa-Do; Do-Sol-Re-La-Mi). Así pues, mutatis mutandis, en la modalidad eclesiástica ocurre exactamente lo mismo, si bien la relación entre progressus-regressus tiene una vinculación directa con las escalas de gradación ya que la extensión de los tetracordos tiene lugar en direccionalidad ascendente (y no descendente, tal y como se observa en los modos griegos de las imagenes anteriores), esto es, los modos Protus y Deuterus contienen modos menores, mientras que los modos Tritus y Tetrardus modos mayores y tritono. Asimismo, la relación entre progressus-regressus en los modos eclesiásticos concurrirá de la siguiente manera: la mixtura entre los modos Protus y Deuterus (modos menores) respecto a Tritus y Tetrardus (modos mayores y tritono) es el mecanismo por el cual se obtendría un progressus local en la evolución de la tercera menor a la tercera mayor de una escala, o un regressus en la involución de una tercera mayor a una tercera menor.

En cuanto al sistema tonal diatónico, la vinculación entre progressus y regressus estaría referida a la distancia entre quintas (ascendentes o descendentes), así como a la relación entre el modo menor y el modo mayor. Por ejemplo, Fa mayor constituirá un regressus de Do mayor, y Do mayor un progressus de Fa, pero, ¿qué ocurriría con la relación entre Fa mayor y Re menor? En cuanto al círculo de quintas, correspondería con un progressus (Fa-Do-Sol-Re) si bien, el modo menor nos retrotraería a un regressus lisológico.

Con todo ello, concluimos que el criterio de quintas se referirá a los progressus y regressus de articulaciones morfológicas (conformados), siendo el modo (terceras mayores y menores) un progressus y regressus de articulaciones lisológicas (lisado). La relación de un modo mayor respecto a un modo menor, aunque localmente es un regressus (por la relación modal), puede ofrecer múltiples posibilidades de extensión ya que, al igual que los modos plagales supusieron un aumento de posibilidades operatorias de las escalas, este regressus supone un carácter involutivo (más aún si se modula hacia quintas descendentes) que permitiría extender la longitud musical a partir de las modulaciones operatorias^{6}.

Divergencias y Convergencias

En este sentido, remitimos a las distintas contraposiciones implicadas en los procesos de construcción derivadas principalmente del contrapunto. Así pues, la divergencia en música constituye todo contrapunto vertical u horizontal que se produzca entre los términos operatorios (métricos, melódicos, contrapuntísticos, acórdicos y tímbricos), mientras que la convergencia se refiere a todas aquellas periodicidades que asimilen unos patrones terminológicos comunes a las identidades establecidas en la sustancia musical^{7}.

A partir de estos cuatro criterios, Gustavo Bueno establece cuatro combinaciones, a saber: metábasis, catábasis, anástasis y catástasis.

Cruzando ambos pares de criterios obtenemos una taxonomía de cuatro figuras dialécticas que designaremos, inspirándonos en el término griego baino (que precisamente corresponde al verbo gradior, “subir, entrar”) para significar el “progressus hacia delante”, y stasis (estación, detención) para significar la detención, retención o regressus del proceso: metábasis y catábasis son las figuras del progressus; anástasis y catástasis las del regressus.^{8}

❧ Metábasis

En la metábasis, el desarrollo de un esquema material de identidad (según su ley propia) conduce a una configuración que se encuentra “más allá de la serie” (metábasis eis allos genos) y que, aunque no es contradicctoria en sí misma, implica la resolución del proceso por “acabamiento”.^{9}

En música, la metábasis constituiría el proceso en el cual unos glomérulos darían lugar al desarrollo de otros glomérulos distintos, esto es, por ejemplo, el tema B de una sonata constituiría una metábasis respecto al tema A. Bueno sitúa como ejemplo lo siguiente: “una serie decreciente de elipses, según su distancia focal, lleva por metábasis a la circunferencia, porque se hace incompatible con la prosecución del proceso (lo “mismo” –las elipses– se hacen otro –circunferencia–)^{10}”.

Esta es una de las herramientas más importantes de atribución entre las partes de las operaciones musicales donde entrarían el conjunto de episodios, divertimentos o puentes que conduzcan a sujetos secundarios, a modulaciones de esos sujetos o a temas contrapuestos.

❧ Anástasis

En la anástasis, el desarrollo de un esquema material de identidad conduce a una configuración contradictoria que obliga (apagógicamente) a un regressus equivalente a una detención o involución del proceso antes de alcanzar su límite.^{11}

Bueno establece que la anástasis “manifiesta con claridad, no tanto la detención de la dialéctica cuanto la dialéctica de la detención^{12}”; es decir, la anástasis constituye la figura de la dialéctica que ocasiona un cierre, una detención de la dialéctica, lo cual no significa que la dialéctica se haya detenido tal y como concibe Celibidache en tanto y cuanto para él la reexposición de una obra, después del punto culminante, constituye la conducción al ser, la repetición para eliminar tensión.

En música se hallarían anástasis en todo proceso evolutivo con direccionalidad en regressus que conduzca a una divergencia terminológica.

❧ Catábasis

En la catábasis el desarrollo regular de dos o más procesos mantenidos según una ley de identidad se resuelve por su confluencia (o identidad sintética) en una configuración que constituye el límite externo de los confluyentes (“lo distinto se hace lo mismo”).^{13}

Bueno sitúa como ejemplo que “las series de polígonos inscritos y circunscritos en una circunferencia convergen en ella y entre sí”^{14}.

En música, la catábasis residiría en el proceso evolutivo con direccionalidad en progressus cuyos términos concurran en una convergencia.

❧ Catástasis

En la catástasis, el desarrollo regresivo de los procesos según una ley de identidad conduce a un límite contradictorio en sí mismo que obliga a la detención del proceso.^{15}

En música la catástasis tendría lugar en el proceso cuya direccionalidad vaya en regressus y cuyos términos converjan, esto es, la confirmación de las coordenadas tonales, de las identidades, las convergencias temáticas y motívicas que cierran las operaciones del compuesto musical.

Estas cuatro figuras de la dialéctica, junto con los tres axiomas de la noetología, constituyen los ámbitos a partir de los cuales procederemos a invertir el esquema fenomenológico de Celibidache (diagrama I) sustituyéndolo por el siguiente esquema que refleja la idea de una noetología musical sustentada desde el materialismo filosófico, a saber:

Diagrama II: esquema de la noetología musical

Este esquema simboliza un gran glomérulo que representa la obra sustantiva. Ahora bien, tal y como se puede observar, el glomérulo está constituido, a su vez, por múltiples glomérulos que abarcan los distintos estromas y totalidades distributivas de la obra las cuales, están envueltas por los glomérulos constituidos por las periodicidades de compases en sentido morfológico, es decir, por el conjunto de términos (métricos, melódicos, contrapuntísticos, acórdicos y tímbricos) operados a través de isomorfismos, contracciones y dilataciones, entrelazamientos e interrupciones y mutaciones (traslaciones, rotaciones, variaciones, movimientos contrarios, y mixturas) que en conjunto entretejerían la obra atributivamente. Asimismo, también aparece reflejado en el esquema los glomérulos constituidos por figuras geométricas y sus puntos, esto es, el procedimiento operatorio de articular los estromas y totalidades distributivas así como las periodicidades de glomérulos. Así pues, estos glomérulos, conforme vaya desarrollándose la obra, irán generando vectores donde cada vez la dialéctica será mayor; ahora bien, la dialéctica puede ser mayor respecto a un momento musical donde haya menos glomérulos, e incluso en un silencio, es decir, la mayor o menor cantidad de dialéctica no va en referencia a la tensión e intensidad, tal y como establece Celibidache en su esquema (diagrama I), sino que representa las operaciones que envuelven todos los elementos del eje X, del eje Y, así como del eje Z a partir de unas coordenadas tonales de la partitura. De este modo, el gran glomérulo o “glomérulo supremo” (la obra como totalidad atributiva) establece una proposición idéntica, la cual, conforme va evolucionando, alcanza una contraposición (que no, un “punto culminante”; no existe tal punto en concreto como si de la “regla de oro” de la perfecta proporción se tratara, sino un conjunto de glomérulos donde la contraposición de identidades generaran la propia expansión de la obra) que por último debe ser resuelta.

En este sentido, las figuras de la dialéctica predominantes a nivel morfológico desde la proposición idéntica hasta la contraposición serán la metábasis / catábasis; catábasis / metábasis, es decir, las figuras cuya direccionalidad va en progressus (sin menosprecio de que, a nivel lisológico, existan múltiples anástasis o catástasis), siendo la anástasis / catástasis; catástasis / anástasis las figuras predominantes a nivel morfológico desde la contraposición hasta la resolución por ser éstas las figuras de direccionalidad en regressus.

Por consiguiente, desde la presente lección asentamos que toda obra sustantiva debe cumplir este esquema de la noetología musical, ya que entendemos que toda obra debe responder a una racionalidad que, aunque no tiene identidades esenciales, sí tiene unas figuras racionales que son las figuras de la dialéctica, así como tres axiomas a partir de los cuales no se constituiría una unidad armoniosa y celestial en perfecta armonía con el ser, sino una unidad complexa^{16} donde todos los glomérulos y discontinuidades internas “abrazarían” el glomérulo supremo, la obra sustantiva.

Notas

{1} Gustavo Bueno, “Sobre la Dialéctica”, Tesela 13 (2 febrero 2010).

{2} Platón. Diálogos V (Sofista), Gredos, Madrid 2000, págs. 426-430.

{3} Gustavo Bueno, “Sobre la idea de Dialéctica y sus figuras”, El Basilisco, nº 19, julio-diciembre 1995, pág. 47.

{4} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018, págs. 61-63.

{5} Recordamos que, desde la presente filosofía materialista de la música empleamos el término Dodecatonismo, y no Dodecafonismo, basándonos en la idea de Rudolph Reti de considerar la serie de doce sonidos, establecida a partir de un orden determinado, como una nueva forma de tónica, ya que, de lo contrario, emplear el término original Dodecafonismo (“doce sonidos”) podría darnos a entender que Mozart, por ejemplo, escribía en una estética dodecafónica por el simple hecho de emplear doce sonidos.

{6} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018, págs. 63-70.

{7} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018, págs. 70-71.

{8} Gustavo Bueno, “Sobre la idea de Dialéctica y sus figuras”, págs. 47-48.

{9} Gustavo Bueno, “Sobre la idea de Dialéctica y sus figuras”, pág. 48.

{10} Ídem.

{11} Ídem.

{12} Gustavo Bueno, “Sobre la idea de Dialéctica y sus figuras”, págs. 48-49.

{13} Gustavo Bueno, “Sobre la idea de Dialéctica y sus figuras”, pág. 49.

{14} Ídem.

{15} Gustavo Bueno, “Sobre la idea de Dialéctica y sus figuras”, pág. 50.

{16} Esta unidad complexa debe ser realizada por un sujeto operatorio que posea un factum (verdad de producción), es decir, unos conocimientos técnicos del cuerpo de la partitura, pero también unos conocimientos férreos del núcleo sonoro, es decir, un compositor que no tiene un conocimiento amplio y riguroso del núcleo musical no puede escribir una partitura que sea factible a ser música sustantiva (hay muchos compositores hoy en día que estudian composición debido a que no son capaces de tocar bien un instrumento). La separación (que no disociabilidad) entre el núcleo, el cuerpo y el curso de la música es uno de los motivos por los cuales tiene lugar la degeneración de la institución histórica de la música.