9. Propuesta de una Noetología circularista de la Música como vuelta del revés de la fenomenología de Celibidache y del análisis por grupo de compases de Swarowsky
 
2. Proposición, contraposición y resolución de la obra musical

Proposición, contraposición y resolución de la obra musical

Vicente Chuliá FMM 013 (33' 27'')

2. Proposición, contraposición y resolución de la obra musical

En la presente lección Chuliá expone los tres axiomas de los que se compone la racionalidad noetológica.

Como se ha explicado en la lección anterior (véase FMM 012), la Música contiene verdades personales establecidas a partir de autologismos, dialogismos y normas (cuando el sujeto operatorio se mantiene formalmente presente en las figuras constitutivas de la verdad), pero también verdades impersonales (cuando el sujeto operatorio se encuentra formalmente segregado de las figuras de las identidades que puedan ser probadas como constitutivas de la verdad) en el modo parcial, es decir, verdades constituidas cuando el sujeto operatorio es segregado de forma parcial, conformando verdades de apercepción, de producción, de acción y de resolución concreta^{1}. De este modo, desde la presente filosofía materialista de la Música, no cabe referirse a ésta como un arte irracional, un arte metafísico y/o espiritual.

Las verdades personales se enclaustran, desde una perspectiva β-operatoria, en el eje pragmático del espacio gnoseológico y en Música las podemos analizar en las siguientes situaciones:

Las verdades autológicas son aquellas verdades obtenibles, por ejemplo, en el proceder operatorio de Mozart, en la conjugación ingeniosa de los términos musicales de la Sonata K. 576 en relación a los de la Sonata Fácil. Asimismo, dichos autologismos se enclaustran dentro de un contexto histórico, de una estética o estéticas, así como de unas normas comunes a, no uno, sino diversos autores, constituyendo unas verdades dialógicas, por ejemplo, entre los autores circunscritos al estilo galante que, a su vez, se sustentan en verdades normativas. Gustavo Bueno establece dos ejemplos en este sentido, a saber, las normas contenidas en la música recta o vera estaban basadas en el hexacordo guidoniano, pero estas normas fueron incumpliéndose, desde finales del siglo XII hasta mediados del XVII aproximadamente, en favor de una música actualizada que evitara los intervalos melódicos o armónicos “duros”, tales como el tritono, haciendo uso de las alteraciones accidentales (música ficta), lo cual produjo nuevas verdades normativas; el segundo ejemplo lo sitúa Bueno en la cadencia de engaño o candencia rota. Ésta tiene su génesis precisamente en la voluntad de “romper” la norma constitutiva de la cadencia perfecta (V-I), la cadencia que establece la enfatización del intervalo de quinta justa (que en un principio representaba la idea adventicia de la percepción de Dios) el cual, al “romper” su resolución en la tónica, resuelve en el sexto grado consiguiendo, en cierto sentido, “engañar” la percepción del oyente.

Ahora bien, las verdades impersonales se corresponden con la perspectiva α-operatoria, es decir, son aquellas verdades obtenibles en las ciencias positivas a través de la segregación del sujeto operatorio el cual –como se ha explicado en la lección FMM 012–, desde la presente filosofía materialista de la música, y siguiendo los postulados de Bueno, únicamente podrá segregarse de forma parcial, y no total, puesto que en la Música siempre se halla tanto la presencia objetiva como la presencia subjetiva del autor (la Música no es ciencia).

Por consiguiente, en Música sólo se pueden encontrar verdades impersonales en el modo parcial, a saber: verdad de apercepción, el sujeto operatorio que está percibiendo una sustancialidad está exento de dicha sustancialidad, por ejemplo, la percepción que se pueda tener de un árbol o un río, el sujeto los percibe, pero no forma parte de ellos. En este sentido, la sustancialidad poética de la Música se presenta ante el sujeto operatorio en el ámbito del eje radial del espacio antropológico, más allá del ámbito angular (por ejemplo, la relación entre la Música y la religión) y circular (la relación entre la Música y el pragmatismo de las técnicas operatorias), es decir, se presenta en el eje radial como una obra musical que, después de haber sido cerrada en la ejecución del concierto in situ (cierre fenoménico, y no categorial), se ha constituido como una sustancialidad poética, una sustancialidad que se sitúa ante los sujetos operatorios igual que se sitúan los árboles, las montañas o los edificios; verdad de acción (verum est actum), se refiere a los resultados de la praxis de lo agible, más que a los productos de la poiesis, de lo factible. La “verdad de acción” se muestra, sobre todo, en las prólepsis ejecutivas (en primera persona, individual o grupal), es decir, en aquellas situaciones en las cuales la verdad, genuinamente dialéctica, de mi plan o programa en vías de ejecución, depende de mis (o de nuestros) propios actos, a su vez determinados, por circunstancias variables.

Asimismo, en Música, el sujeto operatorio representa, mediante la ejecución (mediante lo agible), las realidades del cuerpo de la partitura (por ejemplo, si hay un fragmento donde el glomérulo inicial está en Fa mayor y a continuación hay un divertimento que conduce a otro glomérulo en Do mayor –la dominante–, el ejecutante debe representar dicho progressus por medio de la correcta ejecución de los términos, sus relaciones, &c.), las cuales dependen de los actos realizados en el concierto por el ejecutante para ser percibidas, unos actos que, a su vez, dependen de circunstancias variables tales como la acústica del auditorio, el referencial instrumental, la pluralidad de sujetos que ejecuten la obra, &c. (sustancialidad actualista); verdad de producción (verum est factum), el objeto producido mantiene su identidad sin la presencia del sujeto operatorio, pero, éste queda involucrado de algún modo en el producto y ha de ser tenido en cuenta en el momento de explicar determinados aspectos del mismo. Es decir, cuando la ejecución de una obra musical está terminada y resuelta constituyendo un cierre fenoménico, ésta se segrega parcialmente del propio sujeto operatorio que la ha manipulado dando lugar a la propia sustancialidad poética de la obra que se presenta como un “enigma” ante el público, el cual deberá, por medio del estudio de los relatos consistentes que envuelvan dicha sustancialidad (“Reliquias y Relatos”), establecer su propia lógica. Ahora bien, decimos “segregación parcial”, y no total, porque esta obra (una vez constituida como sustancialidad poética), pese a mantener su propia identidad, está involucrada con el sujeto operatorio que la ha ejecutado in situ por medio de una técnica y un ingenio operatorio factibles de ser mutados dependiendo de la variabilidad del momento (no existe una ejecución idéntica a otra de una misma partitura), luego dicho sujeto operatorio siempre mantendrá una cierta vinculación con la obra sustantiva.

Y, por último, verdad de resolución concreta, la cual no siempre queda delimitada nítidamente respecto de las verdades de acción y producción, por ejemplo, la verdad pragmática de las operaciones de un médico que atiende urgentemente a la recuperación de un accidentado, reside en el buen resultado de su intervención la cual comporta, acaso, tanto la “producción” de un trasplante, como la “acción operatoria” de un masaje, o de un consejo. La verdad de un tratamiento médico (denominado tratamiento “correcto” o “acertado”) se opone al tratamiento “erróneo” o “equivocado”. De igual modo, para que tenga lugar en la ejecución una sustancialidad poética de la obra, el sujeto operatorio, como intérprete de la partitura, debe analizar, previamente a dicha ejecución, todos los aspectos técnicos de la composición (las distintas clases, géneros y especies de glomérulos) –verdad de acción– y resolver acertadamente en el concierto, mediante la ejecución, las verdades intrínsecas en la partitura –verdad de producción–.

A partir de estas modulaciones de verdad, podemos observar en la Música una sustancialidad y racionalidad propias que sólo pueden ser abordadas desde la racionalidad noetológica, una racionalidad que abarca tanto los ámbitos del saber hacer operatorio, en cuanto a entretejimiento de los sonidos, como los ámbitos históricos de la Música (ámbito gnoseológico en tanto y cuanto la Música forma parte de la historia).

El estudio de la noetología “parte de lo objetivo en busca de lo subjetivo”, es decir, parte ya de las distintas modulaciones de verdad intrínsecas en la obra, de los elementos que gnoseológicamente (plano β) hayan establecido dichas verdades, y se dirige a lo subjetivo, es decir, a la lógica constructiva de la sustancialidad poética de la obra.

La noetología musical como disciplina, se enfrenta tanto a las concepciones lógico-positivistas, psicologistas y adecuacionistas como a las concepciones descripcionistas-objetivistas (por ejemplo, en el sentido fenomenológico) desde sus bases lógico-subjetivas donde el ingenio personal y único del artista en sus operaciones sigue un orden lógico que lo hace inteligible y universal.^{2}

En este sentido, debemos rechazar la concepción de Hans Swarowsky (FMM 006) de concebir la partitura y la producción de ésta como la propia verdad musical.

Desde la perspectiva materialista de la música, la interpretación^{3} de la partitura tiene como objetivo reconstruir la unidad complexa de la obra (resultante del análisis glomerular), entendiendo a dicha unidad complexa como el noema del cual se parte (este noema constituye, precisamente, las reliquias y relatos de la historia que deben ser relacionados con el conocimiento empírico del saber entrelazar los fenómenos sonoros). En este sentido, y haciendo una analogía de atribución con la gnoseología, se pueden observar dos momentos: el momento del ejercicio, y el momento de la representación. El momento del ejercicio correspondería con las técnicas y tecnologías dadas tanto en la partitura (plasmadas por el compositor y analizadas por el intérprete siguiendo los procesos lisológicos-morfológicos) como en la ejecución de ésta (la técnica del instrumentista que ejecuta las resoluciones obtenidas en el análisis de la partitura), y el momento de la representación correspondería con la propia obra cerrada fenoménicamente y constituida, por tanto, como una sustancialidad poética; y es en este momento de la representación –de la ejecución– donde tiene lugar la vuelta del revés que, desde la presente filosofía materialista de la música, realizamos de la filosofía musical de Celibidache, a saber: para Celibidache toda obra musical parte de un punto cero (lo que él denomina tonalidad madre) y llega a un punto culminante de máxima expansión en cuanto a contrastaciones. Estas contrastaciones, oposiciones o contraposiciones (utilizando la nomenclatura del segundo axioma noetológico) están únicamente circunscritas a la tensión de los sonidos, es decir, para Celibidache, desde un plano fenomenológico, la relación entre los sonidos se presenta ante el sujeto como un ente orgánico, como si los sonidos tuvieran vida propia, de tal forma que cuando la tensión emergente de estos sonidos llega a un punto culminante, el siguiente proceso debe ser el de eliminar dicha tensión para volver y retomar el punto cero inicial.

Ahora bien, esta concepción es rechazada ya que, para empezar, no existe tal “punto cero” ni la obra se nos presenta como un ente viviente que nace, se desarrolla y muere y que debe ser aprehendido por un sujeto libre de concepciones y conocimientos que puedan “enturbiar” la esencia de dicho ente. La obra musical se presenta ante múltiples sujetos e individuos que están en la historia, en un determinado espacio antropológico desde una organización totalizadora, y que han aprendido unas técnicas de composición y unas técnicas instrumentales que no pueden desaparecer sin más para dar lugar a una conciencia que perciba la esencia pura del fenómeno, sino que son la propia “placenta” de los sujetos a través de la cual pueden desarrollarse, y es precisamente en ella donde los fenómenos sonoros son representados por medio del estudio y análisis de éstos en el eje semántico (fenómenos, referenciales y estructuras) que, a su vez, es correlacionado con el eje sintáctico (términos, relaciones y operaciones) y el eje pragmático (autologismos, dialogismos y normas). Así pues, la obra musical se presenta ante los sujetos como una reliquia (un glomérulo) repleta de complejidades y capas (las cuales no deben reducirse únicamente al plano fenoménico de los sonidos) que los sujetos deberán ir analizando por medio de un lisado, conformado y compactado de los diversos elementos a través de la racionalidad noetológica la cual no se circunscribe únicamente al eje Y (para Celibidache, la tensión de los sonidos), sino que también abarca los ejes X y Z (véase FMM 009) y está conformada a partir de tres axiomas desarrollados por Gustavo Bueno, a saber, Propuesta o Proposición / Contraposición / Resolución.

La propuesta noetológica corresponde con las coordenadas tonales que conforman los glomérulos generadores de la obra los cuales establecen los esquemas materiales de identidad que se irán desarrollando, extendiendo y expandiendo a lo largo de la obra, es decir, los sujetos, temas y/o motivos que conforme va evolucionando la obra, van conformando totalidades distributivas, propuestas de identidades^{4} basadas en coordenadas tonales.

Asimismo, estas propuestas deben tener una contraposición; lo que en la enseñanza tradicional de la Música se ha denominado “la variedad” (en concreto, nos remitimos al tratado de armonía de Hilarión Eslava, De la Armonía, tratado primero. Imprenta de Hernando y Compañía, 7ª ed., Madrid 1898), la cual, siempre que vaya acompañada de “la unidad”, impide que la Música resulte “monótona” o “repetitiva”. La variedad corresponde con el correcto manejo operatorio de la modulación (de los progressus y regressus armónicos), así como de las contraposiciones terminológicas (de las convergencias y divergencias entre términos), las cuales van evolucionando hasta el momento en el que alcanzan su máximo grado de contraposición –es decir, lo que Celibidache denominaba “punto culminante” (Celibidache reducía los progressus y regressus, así como las divergencias y convergencias exclusivamente a las oposiciones fenomenológicas de la interrelación entre epifenómenos y/o armónicos naturales emergentes del sonido musical)– que debe ser posteriormente resuelto. Ahora bien, aunque la propuesta, la contraposición y la resolución noetológicas pueden corresponder al esquema formal de la forma sonata, exposición / desarrollo / reexposición, o al esquema formal de la fuga, exposición / desarrollo/ conclusión, no se reducen a estas formas clásicas, sino que responden a la verdad de resolución concreta, en este caso, de la propia obra o de la propia ejecución que dependería del procedimiento operatorio de los términos e identidades desarrollados en cada poiesis (de igual modo, la Medicina debe proceder de acuerdo a las variantes que ofrece cada diagnóstico en función de cada paciente, y no de acuerdo a un diagnóstico “estándar” que envuelva al conjunto de pacientes).

Por último, la resolución corresponde al tercer axioma el cual debe asimilar precisamente todas las contraposiciones que se han ido generando a lo largo del ejercicio de la composición, así como las que se hayan podido generar en el transcurso de la representación, de la ejecución. Así pues, es en la resolución noetológica donde todos los glomérulos propuestos y contrapropuestos en la obra son conducidos al glomérulo supremo, al glomérulo de la propia obra, es decir, donde los glomérulos que han sido operados en la composición son asimilados, “abrazados” y/o “complexionados” en una unidad complexa (el glomérulo supremo). Ahora bien, esta unidad complexa únicamente puede ser percibida en la representación sonora de la obra (se puede ver la unidad complexa en el cuerpo de la partitura si bien de forma intuitiva ya que en este proceso se estaría obviando el tercer eje que constituye el núcleo musical, el eje Z), es decir, sólo por medio del correcto manejo de las densidades, presiones, intensidades y amplitudes cromatofónicas del instrumento se puede cerrar fenoménicamente la composición y plasmar su unidad complexa que permita constituir la obra como una sustancialidad poética.

Esta sustancialidad poética únicamente podrá ser percibida por los oyentes si tanto estos como los ejecutantes tienen coordenadas comunes que permitan aprehenderla dándose, por tanto, la verdad de apercepción que sitúa la obra fuera de los sujetos operatorios tal y como están situados los edificios, los teoremas o los árboles (eje radial).

Notas

{1} Gustavo Bueno, “Modulaciones de la Idea de Verdad: Verdades impersonales / Verdades personales”, en Diccionario filosófico, https://filosofia.org/filomat/df684.htm

{2} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018, pág. 57.

{3} Debemos diferenciar dos fases en el hacer musical: la interpretación y la ejecución. La interpretación es la primera fase donde se analiza rigurosamente la partitura, los distintos glomérulos, en busca de la unidad complexa de la obra (si la tuviese) que la cierre como totalidad atributiva. La ejecución, por otra parte, es la segunda fase donde se representa dicha totalidad atributiva con el objeto de cerrar fenoménicamente la obra (si se pudiese) y constituir la sustancialidad poética de la misma.

{4} Gustavo Bueno en el artículo “Predicables de la Identidad” (El Basilisco, 2ª época, 1999, nº 25, pág. 3, http://fgbueno.es/bas/bas225.htm) ofrece nueve modulaciones del término “Identidad”, a partir de los tres ejes del espacio gnoseológico, las cuales utilizaremos como herramienta de análisis de las identidades musicales de las totalidades distributivas y atributivas, a saber, Identidad fenoménica, en Música todo lo relacionado con el sonido en un sentido psico-acústico; Identidad fisicalista, vinculada a los cuerpos, en Música, los instrumentos musicales de acuerdo con sus distintas modulaciones históricas (cuarteto de cuerda, orquesta, banda…); Identidad esencial, no tiene cabida en la institución histórica de la Música puesto que estudia la verdad científica como identidad sintética sistemática; Identidad de los términos simples e Identidades esquemáticas, la reflexividad de las relaciones entre los términos identificados, es decir, entre los términos melódicos, métricos, contrapuntísticos, &c., que pueden ser enclasados en simples o en esquemáticos; Identidad de las relaciones holóticas, el estudio del todo y las partes a partir de un análisis gnoseológico (plano β), desde el estudio de los glomérulos, de la Música como parte de la historia dilucidando la lógica formal de las totalidades atributivas y distributivas intrínsecas en las composiciones musicales; Identidad de las operaciones, de las operaciones procedentes de relaciones explícitas basadas en una identidad material dada (autoformantes), y no de aquellas que se presenten como una finalidad proléptica –más allá de una prólepsis de desarrollo noetológico basado en una serie de contraposiciones técnicas impuestas por el propio autor en el devenir de su praxis– como por ejemplo, la prólepsis de Bach al realizar un Preludio y Fuga en los 24 tonos de la escala diatónica; Identidad dialógica e identidad normativa, es decir, las identidades procedentes de las distintas escuelas e influencias en la praxis musical (dialogismos) que se identifican con unas normas determinadas las cuales son la base lógica de su propia realización; Identidad en los autologismos, el universal noético, donde reside la esencia del estilo de un compositor, es decir, donde el propio proceder subjetivo-lógico de un compositor determina su valor sustancial en un sentido distributivo; Identidad sinalógica, fundada en unidades compuestas, ensambladas o acopladas. Estas identidades corresponden en Música al oficio consistente, al buen procedimiento operatorio que se halla en la unión y conexión de los glomérulos de una obra; Identidad diairológica, fundada en una unidad, más no afecta a cada una de éstas sino a diversas unidades que mantienen entre sí una relación de igualdad. En Música corresponden a los isomorfismos de los glomérulos, las identidades fenomenológicas basadas en tonalidades comunes, &c.; y por último, Identidad complexa, es decir, el conjunto de relaciones que abarcan (o “abrazan”) a todos las clases, géneros y especies de glomérulos en un glomérulo supremo, es decir, la propia unidad complexa de la obra.