8. La esencia genérica de la Música analizada desde el materialismo filosófico
 
4. Los seis géneros de tonalidades definidas y los tres géneros de tonalidades indefinidas (curso)

Tonalidades definidas e indefinidas (curso)

Vicente Chuliá FMM 011 (28' 06'')

4. Los seis géneros de tonalidades definidas y los tres géneros de tonalidades indefinidas (curso)

En la presente lección Chuliá explica el curso de la Teoría de la esencia de la Música (véase el núcleo y el cuerpo), constituido por los distintos géneros de las tonalidades definidas e indefinidas que se han ido desarrollando a lo largo de la institución histórica de la Música.

Desde la presente filosofía materialista de la Música, el curso debe ser sólidamente comprendido por el músico-sujeto operatorio (en este caso, el director de orquesta), ya que entendemos que la Música no proviene del cielo, no es una realidad espiritual ni ha de buscarse en la creación del verbo, sino que es una construcción humana que se desarrolla históricamente y que llega a sus años de madurez –en cuanto a orquesta sinfónica se refiere– entre los siglos XVIII y XIX.

Ahora bien, la música sinfónica resultaría incomprensible sin el estudio del cuerpo musical (es decir, de la partitura –principalmente–) desarrollado previamente a dicha música sinfónica, a saber, sin un estudio despojado de ideas adventicias (ya se han mencionado algunas de ellas en el transcurso del presente Curso de dirección de orquesta, tales como la figura del director de orquesta como un “showman” generador de empatía, la concepción de una técnica neurodirectorial –todo está en nuestro cerebro, todo parte de una emanación de energía…–, la idea del “actor dentro del músico”, pero también, todas las normas y principios estéticos establecidos a partir de axiomas que han ido mutando a lo largo de la historia, &c.) y construido sobre conocimientos férreos. En este sentido, recogiendo la afirmación de Richard Strauss, quien sostenía que el director de orquesta no debía eclipsar a la propia Música, el director de orquesta deberá rehuir del espectáculo que, como “divo”, pudiese ofrecer, para centrarse en su función de historiador fenoménico, a saber, debe saber interpretar con minuciosidad y rigor β-operatorio las reliquias de las partituras donde reside la unidad complexa (ver FMM 010), la cual constituye el resultado de unas operaciones basadas en las coordenadas tonales.

Es de obligada necesidad aclarar que, cuando nos referimos a “coordenadas tonales”, no se está aludiendo a la idea singular de Tonalidad (desarrollada en el siglo XIX por Joseph Fetis), tal y como se enseña actualmente en los Conservatorios de forma taxativa: existen tres grandes sistemas musicales institucionalizados, una Modalidad como pre-formación tonal (para teóricos como Heinrich Schencker, por ejemplo); una ruptura con dicha modalidad que dio pie a la Tonalidad, es decir, a la esencia categorial de la Música sin la cual se incurriría en su propia muerte (para otros, como Ernest Ansermet); y una Atonalidad concebida como “la liberación de la represión tonal”, o, incluso, como “la democratización de los sonidos que se liberan del yugo de las tónicas las cuales sumían a los oyentes en la opresión” (bajo la perspectiva de Theodor Adorno). Este recorrido monista del curso histórico de la música que se enseña actualmente es, directamente, irrisorio.

“Tonalidad” proviene de la palabra “tono” (tonus, tensión de una cuerda o sonido de un instrumento), y lo relativo al tono, hace referencia al latín tonikós, tónico, por lo que cuando se dice “tónica de la escala de Si”, se está refiriendo a que la escala está en relación a dicho tono (Si). “Modo”, en cambio, proviene del latín modus (manera), asimismo cuando se dice “modo Protus”, se está incurriendo en un error etimológico, puesto que la escala Protus parte del tono de Re, pero puede ser transportada de igual manera a cualquier otro tono (igualmente que un modo menor en la escala diatónica puede ser ejecutado en cualquier tono). Así pues, ¿dónde residiría la diferencia entre estas dos terminologías y el término decimonónico “Tonalidad”?

El tono, históricamente, desde un punto de vista musical, se conceptúa a partir de dos acepciones: una, referida a la determinada distancia interválica entre dos sonidos objetivados; y la otra, como la objetivación propia del tono en un nombre específico (Do, Re, Sol…). Así pues, sobre un tono en concreto se constituyen, como cierres operatorios provisionales, escalas de gradación que tienen como referencia la octava por ser este intervalo el primer armónico que en la relación M₁-M₂ produce, en un sentido psicoacústico, sensación de lo mismo, y por ello, desde M₃, un tono correspondiente a su octava lleva el mismo nombre […] Los cierres operatorios fueron creciendo en número de escalas constituidas por los doce sonidos del sistema temperado dando pie a una evolución conceptual de los modos eclesiásticos a los modos diatónicos. Con todo esto, ver una ruptura o corte entre la llamada modalidad y la tonalidad es un error de primer orden […] Las quintas seguidas constituían un estatuto que precisaba de su contradicción con la posterior prohibición de éstas lo cual configuró a su vez un nuevo estatuto […] dichos estatutos son atributivos, igual que es atributiva la evolución de un individuo desde que es un embrión o feto hasta que se convierte en hombre^{1}.

En el libro Tonalidad, Atonalidad y Pantonalidad de Rudolph Reti (trad. esp., Rialp, Madrid 1965), el autor discute el término Tonalidad argumentando que “tonos” hay en toda la Música, luego la cualidad de ser tonal es común siendo el término más apropiado “Tonicalidad” correspondiente a una música que sigue la cualidad de girar en torno a una tónica. El propio Reti también discute el término “Dodecafonismo” (sistema que, como es bien sabido, fue constituido por Schönberg a posteriori de la constitución de su Atonalidad) sustituyéndolo por “Dodecatonismo”, es decir, doce sonidos con un orden determinado que constituyen la propia tónica de la obra.

A raíz de convertir la Música en un ente orgánico, así como de no entender las escalas, tonos y modos como correlatos de cierres tecnológicos, surgió la idea de Tonalidad en singular, la cual daría posteriormente su contiguo necesario Atonalidad (tonalidad-atonalidad; teísmo-ateísmo)

Este maniqueísmo también será rechazado desde la presente filosofía materialista de la música, y, a este respecto, Gustavo Bueno remitía al libro de Humphrey Searle sobre el contrapunto del siglo XX, donde ese autor explica lo siguiente:

Las fundamentales siempre están implícitas [epifenómenos del sonido como identidades fenoménicas] y todo cuanto podemos hacer es trabajar para alejarnos de ellas [contradicción]. Creo yo […] que cada conjunto armónico y contrapuntístico posee una fundamental, que puede ser descubierta. Esa fundamental puede continuar por un tiempo largo [lo que concurriría en un aumento de la velocidad expansiva] y puede cambiar rápidamente; [descenso de velocidad expansiva] y cuanto más se haga resaltar una “fundamental”, será mas tonal la música [mayor convergencia en cuanto a identidad fenoménica]. “Tonalidad” y “atonalidad” son, de esta forma, sólo cuestiones de grado; no diferencias fundamentales^{2}.

Es imposible referirse a una Música a-tonal ya que ésta está constituida esencialmente por tonos que se distinguen diaméricamente unos de otros (quizás, debido a esta evidencia e insostenibilidad –“sonidos libres como los astros”–, Schönberg conformó posteriormente el Dodecafonismo basado en unas estrictas normas, herederas de las normas del contrapunto escolástico, así como sus alumnos, el Serialismo y posterior Serialismo integral).

Por consiguiente, en la filosofía materialista de la música que venimos desarrollando se tratarán las pluralidades tonales y no la tonalidad en singular (tal y como nos enseña Gustavo Bueno análogamente con las ideas políticas de izquierda y derecha). Las tonalidades son sistematizaciones que han entretejido dialogismos efectuados en los cursos históricos de la institución musical. Ahora bien, ¿cuál es la necesidad de tales normas entretejidas atributivamente a lo largo de la historia fenoménica que han cubierto de relatos las reliquias compositivas? Esta cuestión será resuelta a partir de la idea de “universalidad noética” explicada por Gustavo Bueno.

El universal noético se corresponde con las identidades autológicas, dialógicas y normativas con el objetivo de que, a través de la lógica, lo subjetivo se convierta en inteligible. Estas normas constituidas históricamente deben proceder a partir de identidades (ídem, lo mismo) que, de acuerdo con sus nueve modulaciones establecidas por Gustavo Bueno, intercalan diversas posibilidades de contradicción que deben partir de referencias objetivas (las propias normas); asimismo, estas referencias pueden contradecirse, pero siempre y cuando la asimilación de dichas contradicciones hagan “legible” el entretejimiento entre los sonidos M₁, sus relaciones con nuestro mundo afectivo y sensorial M₂, y su inteligibilidad M₃.

El problema de alguna música dodecafónica (o dodecatónica), y de toda aquella inspirada en el mito de la atonalidad, es que, aunque desde el cuerpo de la partitura se pueda entender su construcción, la captación sensorial M₂ de esa inteligibilidad es imposible porque rebasa los límites de la aprehensión referencial de las identidades. De este modo, la música termina por incurrir en efectos, sensaciones locales y, en suma, en la adjetivación del ente musical desde ideologías y/o delirios.

Así pues, el conjunto de tonalidades desarrolladas a lo largo de la historia se clasificarán en dos clases: Tonalidades definidas y Tonalidades indefinidas, y, para ello, se empleará la racionalidad plasmada en la Teoría del cierre categorial –a través de la cual Bueno diferenció seis géneros de izquierdas definidas y tres de izquierdas indefinidas (El mito de la izquierda, 2003) así como tres modulaciones de la derecha tradicional (El mito de la derecha, 2008)–, a saber, la racionalidad constituida a partir de la idea de holización (olos, todo, entero).

Esta idea es utilizada por Bueno para significar un cierto tipo de metodologías de racionalización basadas en la concatenación de dos procesos operatorios: el proceso del todo en particiones o divisiones (regressus), así como el proceso de recomposición de dichas partes obtenidas en la transformación originaria de un todo (progressus) que, sin embargo, mantiene una “identidad hereditaria” respecto a la totalidad originaria, es decir, un todo es repartido en partes isológicas comunes que van mutando a través de todo el curso histórico de la institución musical. Esta idea de holización será tomada como analogía de atribución a la Música debido a que la holización precisa de unas partes isológicas que en el curso histórico de la Música no hay debido a su heteromorfia. Por consiguiente, en Música nos referiremos a una idea holótica (y no a una idea de holización) que estará conformada por las siguientes partes –comunes a toda la institución musical– a partir de las cuales realizaremos una taxonomía de los distintos géneros de tonalidades:

– Principios acústicos derivados por la construcción de instrumentos
– Tonos y semitonos como unidades musicales
– Escalas de gradación y modos como cierres provisionales operatorios
– Estéticas musicales codificadas a partir de normas

Las tonalidades definidas parten de los primeros documentos de estudio musicales que existen, a saber, el tetracordo griego.

→ Tonalidades conformadas por el tetracordo griego y el tetracordo eclesiástico.

¿Por qué razón unimos ambos tetracordos? Entendemos que la institución musical no está todavía hecha cuerpo en la Música de los griegos, ya que nos faltan datos y sustancialidades codificadas por una sólida escritura. En cambio, contextuamos que entre los siglos XI y XVI-XVII, se halla un cuerpo musical totalmente sólido.

El tetracordo griego se organiza a partir de escalas descendentes que constituyen unos modos tales como: dorio (Mi-Re-Do-Si), frigio (Re-Do-Si-La), lidio (Do-Si-La-Sol) y mixolidio (Si-La-Sol-Fa). Estos modos serían ampliados posteriormente por los hipo-, es decir, extendieron los tetracordos iniciales en un tetracordo descendente más, a saber, hipodorio (La-Sol-Fa-Mi), hipofrigio (Sol-Fa-Mi-Re), hipolidio (Fa-Mi-Re-Do) e hipomixolidio (Mi-Re-Do-Si).

El tetracordo eclesiástico, por el contrario, se organiza a partir de escalas ascendentes que constituyen los siguientes modos: protus (Re-Mi-Fa-Sol), deuterus (Mi-Fa-Sol-La), tritus (Fa-Sol-La-Si) y tetrardus (Sol-La-Si-Do). Estos modos serían ampliados posteriormente, en este caso, por los plagalis (del griego plagiós, que significa “oblicuo”, es decir, que no parte del original, o “torcido”; y de la raíz indoeuropea plak-, “extensión”) es decir, al igual que en los modos griegos, extendieron los tetracordos iniciales en un tetracordo más, eso sí, ascendentemente, a saber, protus plagalis (La-Si-Do-Re), deuterus plagalis (Si-Do-Re-Mi), tritus plagalis (Do-Re-Mi-Fa) y tetrardus plagalis (Re-Mi-Fa-Sol).

→ Tonalidades conformadas por la extensión del tetracordo eclesiástico

Esta extensión tuvo lugar a partir del siglo XIII, aproximadamente, donde ya se halla una escritura musical medianamente sólida (cuerpo) que consta tanto de los modos auténticos como de los plagales, los cuales fueron todavía más extendidos por medio de la “sensibilización” de los límites de las octavas (semitonos). Esta sensibilización (música ficta) ofreció muchísimas posibilidades de traslación del eje Y, así como la apertura hacia las posteriores tonalidades diatónicas.

El propio Franco de Colonia en su Ars Cantus Mensurabilis nos explica las concordancias y discordancias […] en el Discantus. Precisamente a partir de este criterio –obtenido desde los principios pitagóricos– se clasificaban las siguientes tres especies de concordancias y discordancias: Concordancia Perfecta, basada en el unísono y el diapasón (intervalo de octava); Concordancia Imperfecta, basada en el ditono (tercera mayor) y el semiditono (tercera menor); Concordancia Media, basada en el diapente (quinta justa) y el diatéssaron (cuarta justa); Discordancia Perfecta, basada en el semitono y el tritono; y Discordancia Imperfecta, basada en el tono^{3}.

Tanto los tetracordos griegos como los tetracordos eclesiásticos (así como las posteriores tonalidades) están desarrollados a partir de la identidad fenoménica del intervalo de quinta (como primer fenómeno distinto a la octava) dado en la serie de armónicos naturales de cualquier sonido. A partir de dicho intervalo, se instituyeron las extensiones del tetracordo eclesiástico en dos puntos:

· Los modos plagales extendidos una quinta ascendente sobre el tetracordo auténtico Re-Mi-Fa-Sol, es decir, La-Si-Do-Re.

· La música ficta (o fictícea, ideada); un término empleado desde el siglo XII hasta el XVII para describir todas aquellas notas que quedaban situadas fuera de la música vera o recta (correcta) establecida según el hexacordo de Guido d’Arezzo (Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La), es decir, que los sostenidos o bemoles que constituían la ficta servían, en principio, de adorno para evitar “faltas” en las normas operatorias establecidas (tritonos, séptimas en tiempo fuerte, &c.). No obstante, estas alteraciones terminaron por ofrecer diversas posibilidades de modulación al “sensibilizar” los límites de la octava produciendo un fenómeno operatorio por el cual cualquier nota a distancia de semitono de otra podía establecer un nuevo tono distinto al principal. Aquí yace la génesis de lo que sería posteriormente el “sistema temperado”.

→ Tonalidades conformadas por escalas diatónicas

Constituidas a finales del siglo XVI y principios del XVII, si bien en el siglo XV la polifonía italiana y española ya poseía en su propia esencia tal extensión de los modos eclesiásticos. Tres hechos fueron esenciales para la configuración de estas tonalidades, a saber: la predilección por el modo Tritus (auténtico y plagal) y la enfatización de la música ficta, lo cual produjo una nueva identidad basada en la tercera mayor, así como la sustitución de la subtónica por la sensible; la institucionalización de dos nuevos modos que anulan los antiguos eclesiásticos, el modo mayor y el modo menor; y la constitución del sistema temperado.

Naturalmente, en este punto es donde se halla el nacimiento y la extensión de la orquesta sinfónica, de tal manera que el conocimiento de las escalas diatónicas es de suma importancia, mas no por ello es menos importante que el director de orquesta estudie el contrapunto severo o de escuela donde se domina también la transición entre los modos eclesiásticos y estas escalas diatónicas, ya que en esta transición es donde la institución musical creció de manera considerable y donde se hallan los grandes tesoros de la música polifónica. Precisamente en este contrapunto polifónico y en la música organística, es donde se esconde la esencia de la correcta escritura de la composición orquestal.

→ Tonalidades conformadas por la extensión de las escalas diatónicas en cromatismos y enarmonías

Entre los siglos XVIII y XIX empieza a incrementarse el número de modulaciones en el Cuerpo musical ampliándose y generándose en el sentido de cromatismos y enarmonías, por lo que comienza a ser imposible en muchos instantes que la Música pueda reducirse a los siete grados de la escala diatónica.

Estos problemas provienen de acordes, armonías y alteraciones cromáticas de muchas partituras de Wagner, Strauss, Bruckner o Mahler, entre otros, que, desde el organicismo de reducir la armonía a un conjunto de acordes perfectos mayores y menores construidos de acuerdo con cada grado de la escala, resultaban “defectuosas” o “mal hechas” por incurrir en supuestas inestabilidades tonales, disonancias mal preparadas y movimientos modulantes considerados “falsos” por no adecuarse a dicho análisis de grados incurriendo, así, en teoreticismos primarios verificacionistas, teoreticismos secundarios y adecuacionismos (todo ello provocó la reacción posterior de la idea de atonalidad).

Así pues, surge este nuevo género de tonalidad. Buscar una función de todos los acordes o, incluso, buscar acordes donde no los hay, responde a una idea pobre de armonía y tonalidad que, desde la idea holótica de la institución musical y desde la Teoría del volumen tridimensional de la música, queda totalmente resuelta, a saber; la enarmonía y el cromatismo, vistos en sentido dialéctico, tienen una función de cromaticidad de los armónicos emitidos por dichas modulaciones que deben ser analizadas en relación a los vectores de los que proceden y en función de los que se dirigen. Por ejemplo, el acorde Lab-Do-Re-Fa# –desde la tonalidad diatónica de Do mayor– constituye una cromaticidad armónica que debe ser analizada en función de su antecedente y consecuente y no en función de su grado (el Lab y el Fa# no pertenecen a la escala diatónica de Do mayor). Los acordes cromáticos y enarmónicos, si desbordan el ámbito de las tonalidades diatónicas, deben ser analizados desde su razón constitutiva sin querer imponerle una cuestión de grados tal y como ocurre con el acorde Tristán (véanse FMM 001, 002 y 003), por ejemplo.

→ Tonalidades conformadas por los estromas musicales

Decimos “estroma” (tapiz o cubierta) para describir la pluralidad del mundus adspectabilis conformada por la relación materia-forma (como dos partes inseparables pero disociables) y no por la relación sujeto-objeto (tanto el sujeto como el objeto responden a la idea en música de sujeto-músico singular, artista creador y solitario; y objeto-tonalidad en singular y atonalidad), ya que tanto el sujeto como el objeto forman parte de un mismo mundo y son plurales, luego no pueden ser hipostasiados de la historia singularmente.

Cuando la institución histórica de la Música comienza a poseer una mayor complejidad resultante de las contradicciones dadas en el curso de su historia, el monismo teórico configurado a partir de la tonalidad en singular dio como resultado la institucionalización de nuevos sistemas especulativos (atonalidad), normativos (dodecafonismo), así como sistemas constituidos a partir del estudio antropológico de la música de la prosa de la vida de distintas naciones (nacionalismo, expresionismo, impresionismo, &c). Estos nuevos sistemas musicales fueron estudiados empleando los postulados analíticos de la bitonalidad, politonalidad y pantonalidad (postulados que, por otra parte, no responden a una herramienta analítica sólida por no tener en cuenta, en su propia ontología, la pluralidad de las tonalidades a lo largo de la historia partiendo, exclusivamente, de las tonalidades conformadas por las escalas diatónicas). Ahora bien, emplear dichos postulados analíticos acarrea diversos problemas, debido a que en múltiples ocasiones los acordes no son bitonales o politonales respecto a las melodías o contrapuntos, sino que son una superposición de acordes por terceras, cuartas, onceavas, treceavas… que no responden ni a una relación diatónica ni tan siquiera a una función de su propia génesis acórdica, más bien responden a una consolidación de nuevas identidades fenoménicas desde el eje Z con los armónicos y cromaticidades surgidos por dichas combinaciones.

Así pues, los fragmentos musicales que no estén conformados por medio de las tonalidades anteriormente explicadas, deberán observarse, en su propia constitución, como capas tonales en sentido morfológico, y no de forma independiente o lisológica (intentando administrarles un grado concreto), unas veces constituidas por diatonismos, otras veces basadas en tetracordos griegos y eclesiásticos, en modos del cante jondo o, incluso, en escalas orientales e hindúes.

→ Tonalidades conformadas por dodecatonismos y serialismos

El dodecafonismo (idea inicialmente concebida por J. Hauer y posteriormente desarrollada en reglas y principios normativos por Arnold Schönberg) constituido en la Segunda escuela de Viena y que, desde la presente filosofía materialista de la música –siguiendo la concepción de Rudolph Reti–, denominaremos “dodecatonismo” (toda la música consta de doce sonidos, por lo que la Sonata nº 23 Appasionata de Beethoven también sería una “sonata dodecafónica”), consiste en una serie de doce notas distintas de la escala cromática que están “libremente” escogidas y dispuestas en un orden determinado de tal manera que el curso de éstas y de cada una de las secciones está determinado por la rotación continua de la serie que se nos presenta como una tónica (identidad de doce notas), naturalmente no en una constante reiteración literal, sino en varias modalidades estructurales. La serie puede aparecer en horizontal, en vertical, o en combinación de ambas, y puede utilizarse directamente o en forma de espejo (inversa, retrógrada o en inversión retrógrada). Estas estrictas normas de proceder tienen una vinculación recta con el contrapunto severo o de escuela.

Así pues, más que una ruptura (emic), el dodecatonismo se presenta (etic) como otra combinación posible de los parámetros objetivados en la idea holótica del curso musical, así como en los tres ejes del volumen tridimensional de la Música.

El problema se presenta cuando el dodecatonismo llega a absorber la metafísica atonal evitando, de esta manera, toda convergencia desde cualquier parámetro de la objetivación o de los tres ejes del volumen, es decir; cuando la obsesión reside en la “democratización” de los sonidos; este delirio, si bien pudiendo presentar procedimientos lógicos sobre la escritura de la partitura [cuerpo], no ofrece ninguna inteligibilidad desde la escucha lo cual provoca directamente una transición hacia las tonalidades indefinidas en su modulación de tonalidades metafísicas (la propia esencia de la idea de atonalidad)^{4}.

En cuanto al serialismo, constituye una extensión del propio dodecatonismo, es decir, es otra posibilidad de emitir la serie más allá de la altura de los sonidos, a saber, serie tímbrica, serie métrica, serie contrapuntístico-armónica, &c. Estas series presentan muchas intersecciones con algunos procedimientos de tonalidades diatónicas, tetracórdicas, así como con las escalas pentatónicas, hindúes, orientales… que sirven de objeto de dialéctica musical y que, podrían derivar, incluso, en futuros géneros de tonalidades.

Con estas seis generaciones de tonalidades definidas cabría la posibilidad de realizar una Música sustantiva. Es decir, empleando estas coordenadas tonales se adquieren propuestas musicales que no tienen por qué incurrir en unidades complexas, ya que, si estas propuestas musicales se desarrollan de forma metamérica –y no diaméricamente al propio campo– a otras instituciones o ideas adventicias como la ópera, el cine, el teatro… (lo que Gustavo Bueno denominaba “el conflicto permanente entre el drama y la música en la ópera”) se estaría tratando con una Música adjetiva. Ahora bien, también podría ser la Música un adjetivo del propio dominio de unos recursos técnicos como pueda ser el llamado “virtuosismo” de determinados instrumentistas, el “virtuosismo” de la retórica musical de un jazzista o de un cantaor flamenco, así como toda aquella obra –incluso si se trata de una sinfonía– que no produjera un cierre fenoménico donde el final no fuera la consecuencia lógica del principio y la obra quedara “abierta” (de tal manera que su supervivencia en la historia viniese dada por la relación con otros campos totalmente externos y adventicios al campo musical), &c.

La segunda clase de tonalidades que se han ido desarrollando en el curso histórico de la institución musical corresponderían a las Tonalidades indefinidas.

→ Tonalidades digitalizadas

La “música electrónica” es considerada, por muchos, como una nueva etapa de la historia musical, pero realmente ¿el ordenador y los instrumentos eléctricos pueden estipularse como “instrumentos musicales”? Para responder a esto es imprescindible retrotraernos a la primera objetivación de la idea holótica del curso histórico de la institución musical (principios acústicos derivados de la construcción de instrumentos) y observar su propia esencia.

Los instrumentos han ido desarrollándose y materializándose a lo largo de la historia (desde el monocordio de Pitágoras hasta la orquesta moderna) a través de las diversas acústicas (desde las capillas de las Iglesias hasta los más modernos y actuales auditorios). En este sentido, muchos consideran a los instrumentos electrónicos como un paso más en esta evolución organológica, y, para ello, confunden dos aspectos de vital importancia, a saber; la sofisticación en la adquisición de nuevas posibilidades sonoras con la tridimensionalidad del sonido musical.

Es evidente que el sonido electrónico y las técnicas digitales han aportado un avance enorme, así como un aumento de posibilidades sonoras fuera de lo usual (al igual que un avión supone un tremendo avance en el objeto de recorrer una determinada distancia); ahora bien, se está obviando aquí la tercera dimensión del volumen tridimensional de la Música objetivado en el eje Z (cromatofonismo) y establecido a partir de los armónicos naturales del sonido. El sonido digital o electrónico no posee armónicos naturales, sino distorsiones armónicas entre el cuerpo que produce el sonido (una guitarra eléctrica, por ejemplo) y el cuerpo que lo propaga (el altavoz), de tal manera que, los cuatro parámetros objetivados en el eje Z (densidad, amplitud, intensidad y presión) no se cumplen en dichos sonidos. ¿Por qué razón?

Es de vital importancia distinguir entre el sonido y el sonido musical. Todos los sonidos tienen intensidades (in-, “hacia dentro”, -tensus, “extendido”, -dad, “cualidad”; “la tensión que afecta a los sentidos”, luego todo sonido, incluso ruido, posee intensidades percibidas por los sujetos), densidades, amplitudes e, incluso, presiones, ya que poseen órdenes de epifenómenos que acompañan a ese sonido, pero estos sonidos no son equiparables ni homologables a los sonidos musicales porque la Música no se reduce a los fenómenos sonoros, sino que se pliega a una sustancialidad poética constituida en el curso histórico de la institución musical, luego la distinción entre sonidos y sonidos musicales es vital.

Todo aquello que emerja de un altavoz o esté procesado por un sonido digital, no es Música sustantiva, sino música adjetiva constituida a través de tonalidades digitalizadas donde hay una ausencia absoluta del eje Z (únicamente conformado por armónicos naturales, he ahí su tridimensionalidad), aunque no de densidades sonoras, intensidades sonoras… Asimismo, en un disco, tal como dijo Celibidache, los micrófonos no pueden registrar aproximadamente un 28% de los fenómenos que surgen dentro de las primeras cinco octavas, sin contar, además, con la post-producción, donde, a través de la ingeniería sonora, se cortan fragmentos de aquí, se pegan allá, &c., convirtiendo finalmente a la Música en un adjetivo de dicha ingeniería en detrimento de la sustancialidad que pudo haber en el concierto.

Por consiguiente, la Música que emplea las tonalidades digitalizadas es una música adjetiva a dichas tecnologías o técnicas que tienen que ver con la ingeniería del sonido electrónico, del sonido de la electroacústica, en definitiva.

→ Tonalidades degeneradas

Es aquella música donde el tono se une al ruido e incluso lo imita de tal modo que la obra musical termina por convertirse en una especie de “ruidosidad con tonos” (como, por ejemplo, la obra de Stockhausen para cuarteto de cuerda y helicópteros; o el rock, donde se mezclan las tonalidades digitalizadas con los gritos emergentes de la adrenalina de los ejecutantes).

“Tono” se distingue de “ruido”, por una parte, en la vibración constante de un cuerpo que produce el sonido capaz de variar de presión, densidad, &c., a través de un medio elástico que transmita dichas vibraciones (mientras que el ruido es irregular y no contiene una concordancia entre los tonos fundamentales y sus armónicos, sino, más bien, una mezcolanza de ondas sonoras de distintas frecuencias y amplitudes), y, por otra, por su realidad material codificada en la notación musical. La sucesión de tonos establece las figuras de la dialéctica desde los cuatro parámetros de la idea holótica representados por los tres ejes del volumen tridimensional de la Música.

Así pues, cuando en una música el ruido y el tono se mezclan llegando a fundirse en un todo confuso, ya no se está hablando de Música sustantiva, sino de música constituida por tonalidades degeneradas. ¿Por qué degeneradas? Porque esta mezcla de tono y ruido acarrea la propia degeneración del sonido musical, pues ya no se distingue entre el ruido y el sonido musical; en definitiva, el núcleo de la Música está degenerado, ya no hay eje Z, y los ejes X e Y son, en ocasiones, inaudibles por dicha mezcolanza.

→ Tonalidades metafísicas

Este tipo de música es aquella donde sus tonos y tónicas no tienen un campo de referencia en el mundo real; provienen de la música celestial de la armonía de las esferas, aquella que nadie puede oír (por ejemplo, la “obra” 4’33 de John Cage, quien busca que la música sea la propia impresión del público al observar a un pianista sentado sin tocar una sola nota). En el caso de la atonalidad, ésta se sirve de la idea de no establecer ninguna identidad tonal prohibiendo toda priorización de un sonido para que éstos sean “autónomos” (causa sui) y “libres”, luego cada sonido sería en sí mismo una tonalidad distinta e igual a las demás. Ahora bien, ¿estos sonidos no están organizados por un sujeto?, ¿estas organizaciones no serían ya una imposición?, ¿cómo van a ser libres los sonidos de sus propios armónicos y epifenómenos emergentes de cada uno? Otro ejemplo de tonalidad metafísica sería la música aleatoria donde, durante un tiempo, cada músico toca lo que le parece generándose un conjunto de sonidos indeterminados y efímeros.

Estas ideas musicales se desarrollan fuera de los parámetros objetivos de la institución musical, por lo que adquieren su rango de “metafísicas”.

Por último, es imprescindible distinguir, no ya dos clases de Música (sustantiva y adjetiva), sino tres, a saber, Música sustantiva, música adjetiva y música degenerada.

Esta última clase de Música viene dada a través de las tonalidades indefinidas y no recibe su nombre desde parámetros axiológicos, sino desde un orden de prioridades. Es decir, no se trata de pensar en: “música buena” y “música mala”, “música bella” o “música espantosa”, sino de evitar la corrupción de priorizar la música adjetiva y la música degenerada ante la Música sustantiva. ¿Por qué motivo dichas distinciones?

En los años setenta, Gustavo Bueno manifestó en una entrevista que es completamente equívoco que se llame música tanto al We de Luis de Pablo como a los conciertos de Brandenburgo de Bach (“Gustavo Bueno habla de literatura”, Juan Canas, 1977), es decir, no se pueden equiparar a través de un férreo fundamentalismo democrático, tres tipos de música ocasionando, con ello, unas oscuridades y confusionismos que desvirtúan y corrompen la institución histórica de la Música.

Si las cónicas son una esencia genérica del campo matemático, su núcleo podría ponerse en la intersección del plano secante y la superficie del cono (ambos son componentes o elementos del núcleo); el cuerpo de esa esencia genérica estaría constituido por el conjunto de funciones polinómicas (con sus parámetros) que convienen a las líneas de intersección respecto de sistemas exteriores de coordenadas; el curso de esta esencia es el conjunto de las especies (elipse, hipérbola, &c.) que van apareciendo, y, entre las cuales, figurarán la recta y el punto como “curvas degeneradas” (en las cuales el núcleo desaparece)^{5}.

Con el siguiente ejemplo, comparando la Oda a Salinas de Fray Luis de León con nuestra argumentación, se pueden aclarar más las ideas que estamos exponiendo, a saber:

El aire se serena y viste de hermosura y luz no usada

[el aire corresponde a los componentes sonoros, las vibraciones sonoras]

Salinas, cuando suena la música extremada

[la música extremada viene a ser la unidad complexa de la partitura, el glomérulo donde todo está complexionado en un todo, en una unidad]

por su sabia mano gobernada

[la mano que gobierna es la técnica musical, que no es lo imprescindible de la Música, sino que es un medio por el cual se permite encauzar dicha sustancialidad]

a cuyo son divino

[la sustancialidad poética de la partitura]

el alma que está dormida

[el alma es nuestra memoria, nuestra percepción M₂, nuestra formación (una persona que no lee el Quijote y se dedica a ojear revistas del corazón, tiene el “alma” atontada; asimismo, una persona que está entusiasmada exclusivamente con la música degenerada tiene “el alma” igualmente atontada)]

vuelve a cobrar el tino y memoria esclarecida

[a través de la Música sustantiva el “alma” vuelve a cobrar el tino, es decir, a través de una Música de un alto grado de racionalidad construida sobre unos cimientos sólidos (las técnicas de composición de la historia, las leyes noetológicas, los fenómenos naturales del sonido…) que conforman una unidad complexa]

Así pues, la música degenerada está basada en las tonalidades indefinidas, es decir, aquella música que emplee instrumentos electrónicos, que contenga indefiniciones del sonido (mezcla de ruido y tono), o esté basada en pura metafísica ideal con abundancia de efectos sonoros, será música degenerada; no desde posiciones axiológicas, sino desde un sentido de la prioridad, a saber, en todas las sociedades hay cocinas y cocineros, pero no se puede confundir el mezclar sustancias en las cocinas con mezclarlas en laboratorios químicos, por ejemplo.

Por consiguiente, el director de orquesta no debe estar al servicio del mundo comercial del disco ni al servicio de los pastiches o mezclas (que ya denunció Platón en su día) basados en la imbricación de guitarra eléctrica y orquesta, o dulzaina y orquesta (donde reside una verdadera corrupción), sino que debe salvaguardar la integridad de la institución musical, aquella que contiene las grandes reliquias y relatos del curso de la Música sustantiva.

Notas

{1} Vicente Chuliá, Manual de Filosofía de la Música, Pentalfa, Oviedo 2018, págs. 76-77.

{2} Humphrey Searle, El contrapunto del siglo XX, trad. esp., Vergara, Barcelona 1957, pág. 183.

{3} Vicente Chuliá, Manual de Filosofía de la Música, Pentalfa, Oviedo 2018, pág. 82.

{4} Vicente Chuliá, Manual de Filosofía de la Música, Pentalfa, Oviedo 2018, pág. 92.

{5} Pelayo García Sierra, Diccionario filosófico. Manual de materialismo filosófico (1999), segunda edición, versión 3 (2018): filosofia.org/filomat/df056.htm