8. La esencia genérica de la Música analizada desde el materialismo filosófico
 
3. La partitura (cuerpo)

La partitura (cuerpo)

Vicente Chuliá FMM 010 (25' 28'')

3. La partitura (cuerpo)

En la presente lección, y siguiendo con el orden específico de la Teoría de la esencia de Gustavo Bueno, el profesor Chuliá explica lo concerniente al “cuerpo musical”; a los componentes musicales primogenéricos, es decir, a todo lo relacionado con los instrumentos, auditorios, capillas, músicos, público, &c.

Ahora bien, para emitir un riguroso análisis sobre el cuerpo de la música debe comprenderse que, más allá de los distintos instrumentos que conforman la institución histórica de la Música y de los diferentes ámbitos espaciales donde se desarrolló, la Música ha de estudiarse a través de las “reliquias” (Gustavo Bueno, “Reliquias y Relatos: construcción del concepto de Historia fenoménica”, El Basilisco, nº 1, 1978), las cuales abarcarían tanto los manuscritos y tratados como las partituras que han ido concatenando todas las técnicas de la composición de la Historia.

Estas partituras no se reducen al “lenguaje musical” [→ Crítica a la enseñanza del “Lenguaje Musical”], tal y como pretende hacer creer el sistema educativo actual al deshechar el término tradicional “solfeo” y abogar por una función “comunicativa” y “expresiva” de la Música (siendo así que también podría denominarse “matemática musical” o “geometría musical” –por qué no–), debido a la siguiente explicación que realizó Gustavo Bueno en su Curso de Filosofía de la Música impartido en Oviedo. Bueno realiza una comparativa entre la distinción música-lenguaje y padre-hombre, a saber, es evidente que todos los padres tienen la condición de ser hombres, pero no por ello se puede reducir la función de ser padre a la condición de ser hombre, puesto que existen hombres que no son padres (de igual forma que tampoco se puede reducir la idea de playa al H₂O, pese a estar compuesta principalmente por este elemento, ya que el H₂O está presente en otros múltiples sitios), es decir, los términos padre-hombre están íntimamente vinculados, mas pueden desligarse. Asimismo, la música y el lenguaje, pese a estar íntimamente relacionados, responden a categorías diferenciadas, por lo que es irrisorio, a la par que idealista, fundir ambas categorías en un todo armonioso en afirmaciones como “el mensaje de la música” o “la música como lenguaje expresivo”, como si ésta tuviese que cumplir la misma función que un telégrafo.

La expresión es algo encasillado en M₂, que tiene una importancia social desde la correlación de los individuos, pero en el caso del compositor o ejecutante musical no hablamos de tal expresión, sino que su función es simplemente la de sujeto operatorio que manipula el sonido racionalmente y lo apela hacia el auditor, siendo dicha apelación de carácter artesanal^{1}.

Así pues, la partitura se presenta ante el músico (sujeto operatorio), primeramente, como una topografía –del griego topos- (lugar, territorio), y -graphia (descripción, escritura)–, a saber, en la partitura se hallan escritas determinadas alturas (Do₄, Sol₂, Mi₅, &c.) que ocupan un lugar específico en el eje Y (la gravitación musical), en el eje X, en cuanto a metros, así como en el eje Z, ya que se suele especificar para qué instrumentos está destinada la obra, las dinámicas, los crescendo… pero, ¿qué ocurre con este último eje?, ¿es suficiente especificar a qué instrumentos va dirigida la obra o si un fragmento debe ejecutarse ff o mf para que esté representado el eje Z en el cuerpo musical?

Cuando se representa al eje Z en el cuerpo musical no se tienen en cuenta las cuatro cualidades que posee dicho eje (densidad, amplitud, intensidad y presión), ya que son cualidades que pertenecen eminentemente al núcleo sonoro, por lo cual, la inserción del eje Z en el cuerpo musical termina por incurrir en un reduccionismo, al calificar como “timbre” a todo lo que se enclaustra en dicho eje produciéndose, por tanto, una clara desconexión entre el cuerpo y el núcleo sonoro.

Debido a esta desconexión, la partitura se presenta, en segundo lugar, como una esteganografía –del griego steganos- (oculto, cubierto) y -graphia–, es decir, como un conjunto de signos que “esconden” cierta información que no puede ser plasmada en su totalidad en el cuerpo de la obra. La esteganografía está compuesta, a su vez, por dos capas, a saber, por los objetos portadores, la propia topografía; y por los objetos encubiertos, la correlación de elementos sonoros de los ejes X e Y que conforman unas contradicciones cromatofónicas (eje Z) que deben ser analizadas; y, precisamente, este análisis lo constituirán los relatos de las reliquias corpóreas de la música, siendo dichos relatos la esencia de lo que denominaremos “interpretación musical”.

Ahora bien, para analizar las reliquias corpóreas de la música (las partituras), es imprescindible conocer las ideas de velocidad expansiva, tempo y glomérulo principalmente, a saber: la velocidad hace referencia a una magnitud de carácter vectorial que describe la distancia recorrida por un determinado objeto en el tiempo, mas en la partitura no existe tal objeto, por lo que, empleando una analogía de atribución, la velocidad expansiva se estudia por medio de la relación y conexión entre identidades musicales, identidades que constituyen el “topos” del eje X, que pueden desarrollarse por medio de dilataciones o contracciones, mutaciones, traslaciones, &c., y que, conforme se expanden, van apoyándose en vectores (relación entre el eje X y eje Y) de diferentes simetrías (proporcionales o asimétricas).

En este sentido, debemos retomar la crítica a la idea de “grupo de compases” de Hans Swarowsky (FMM 006), ya que el autor reduce todo el análisis de la partitura a la numerología del compás, obviando que en dichas partituras existen múltiples estromas –del griego stroma (capa, tapiz, cubierta)– constituidos por múltiples “ovillos”, unidades o círculos cerrados que es preciso analizar en concatenación con otros círculos. Para ello, esta idea de velocidad expansiva constituida a partir del estudio de las identidades musicales, no podría desarrollarse si no se tuviera en cuenta la idea de Glomérulo –glomis, glomeris (pelota, bola, ovillo)– desarrollada por Gustavo Bueno, es decir, un ovillo compacto donde se unen diversos fenómenos sonoros conceptuados históricamente mediante términos operatorios (métrico, melódico, contrapuntístico, armónico y tímbrico) y conjugados mediante la técnica compositiva del sujeto operatorio principal (compositor) formando un todo compacto, un propio cierre; los glomérulos musicales són los que articulan, ordenan y, por tanto, tejen las identidades musicales, así como todo el desarrollo, evolución y, en suma, el orden expansivo de la música.

Existen diferentes clases, géneros y especies de glomérulos que se pueden analizar lisológica y morfológicamente en una partitura y que serán estudiados en la Parte específica del Curso de dirección de orquesta, mas a continuación se enumerarán las distintas clases de glomérulos explicadas de forma general, a saber:

- Glomérulos constituidos por figuras geométricas y sus puntos (compases), donde se parte del entrelazamiento de los tres ejes del volumen tridimensional plasmado en un gesto conformado por las figuras geométricas (cruz, triángulo, línea vertical), las cuales miden el compás.

- Glomérulos constituidos por periodicidad de compases, periodicidades que serán medidas a través de la velocidad expansiva y el tempo sin perjuicio de confundir estas dos ideas (el tempo es la representación de la velocidad expansiva a partir de oscilaciones de movimiento sonoro). A este respecto, Swarowsky sistematizaba las periodicidades por grupos de ocho compases, si bien concluyendo que existen, naturalmente, múltiples irregularidades, las cuales, desde la presente filosofía materialista de la música, no definiremos como “irregularidades”, sino como contraposiciones a partir de las cuales emerge el propio desarrollo de la obra en forma de isomorfismos, dilataciones, contracciones, entrelazamientos, interrupciones, mutaciones o mixturas. Asimismo, Hilarión Eslava hace referencia a dichas contraposiciones de la siguiente manera:

Uno de los principios más importantes es el enlace de la unidad con la variedad, y aunque este principio es propio, principalmente, de la composición ideal, se aplica igualmente a las diversas materias que abraza la armonía. El principio estético que es común al lenguaje y a las demás Bellas Artes, especialmente las llamadas artes móviles –como la Música–, consiste en el enlace de la unidad con la variedad sin que una perjudique a la otra^{2}.

- Glomérulos constituidos por estromas sonoros a partir de los cuales observamos diferentes capas, como, por ejemplo, cada instrumento que forma parte de la partitura orquestal. Existen numerosas capas convergentes que se reducen mayormente a cuatro elementos (el bajo, las armonías, los contrapuntos y las melodías) visibles en el guión de una obra orquestal. Estos elementos deben descomponerse y componerse en un regressus-progressus realizando un lisado (quitando capas, observando “ovillos” más pequeños…) para posteriormente realizar un conformado y compactado.

- Glomérulos constituidos por totalidades distributivas, es decir, por totalidades a gran escala. Esta clase de glomérulos está conformada a partir de la morfología resultante de las anteriores clases de glomérulos. Por tanto, se estudiará esta clase de glomérulos desde el eje sintáctico del espacio gnoseológico, donde los términos, sus relaciones y sus operaciones conformarán unidades isológicas a través de la historia que, a su vez, al correlacionarse con ideas adventicias, constituirán los valores estéticos de la música. Asimismo, se estudiará en esta clase la estética musical; los autologismos, dialogismos y normas (eje pragmático); así como los referenciales, fenómenos y estructuras musicales (eje semántico).

- Glomerulos constituidos por totalidades atributivas, es decir, cuando las operaciones del sujeto operatorio (compositor) han integrado los distintos géneros y especies de glomérulos en un glomérulo supremo, envolviendo y asimilando el conjunto de relaciones y conexiones y generando, la llamada “unidad complexa” de la partitura, sobre la cual se podrá construir, por medio de la racionalidad noetológica del ejecutante, la totalidad atributiva de la obra. Es en este momento cuando se han nivelado los basamentos del edificio (retomando la analogía que se realizó en FMM 009) constituyendo una sustancialidad cerrada. Gustavo Bueno establece que la Música o el arte sustantivo no se agota en las técnicas, sino que es preciso dominarlas para encauzar la sustancia de su propia obra. Cuando se hace mención a lo “complexo” de la identidad, es de vital importancia diferenciar dicho “complexo” –del latín complexus (abrazo, entrelazamiento)– de lo “complejo”, ya que este último va referido a la multiplicidad de elementos que forman una unidad (algo simple puede ser muy complejo), mientras que la complexidad está referida a la unidad propia, es decir, a los elementos existentes en función de la propia unidad. Esta distinción entre “complexo” y “complejo” está ejercitada por el director de orquesta Wilhelm Furtwängler al afirmar que el Jazz tiene una complejidad enorme pero remitida al compás aislado, es decir, que el compás 90 respecto del 4, 70 o 100 no están relacionados ni vinculados, no forman complexidad; en cambio, en una sonata de Mozart (la Sonata Fácil, por ejemplo), no existe tal complejidad aislada, pero resulta difícil por el hecho de responder a una unidad complexa donde todos los elementos están unificados y unos derivan de otros^{3}. Aquí reside la esencia genuina de la Música sustantiva.

Con el estudio de estos glomérulos, tal y como afirma Gustavo Bueno en su Curso de Filosofía de la Música, se inserta oblicuamente la música en el espacio gnoseológico, ¿qué se quiere decir con esto?

La Música no es Ciencia, la teoría de la Música no es Ciencia (atendiendo a la tercera acepción de Ciencia explicada en la Teoría del cierre categorial) y, por lo tanto, no puede hacerse un análisis científico (como ciencia estricta α-operatoria) de la Música desde el materialismo filosófico de Gustavo Bueno. Ahora bien, la Música es una institución histórica, y como tal forma parte de la Historia (la Historia es una ciencia β-operatoria, una ciencia humana) a través de la cual se inserta por medio de los glomérulos.

En este sentido, la Música se coloca, en cierta medida, entre la Geometría y la Poesía, es decir, nos referimos a una “geometría poética” que no constituye la ciencia de la geometría, pero que se sirve de los ámbitos de medida de ésta sin llegar a derivar en identidades sintéticas sistemáticas que cierran la categoría musical, precisamente porque tiene la vinculación con la poética, el ámbito del “saber hacer” sustancialista, y esta vinculación poética es la que otorga a la Música la racionalidad abierta (diferenciada de la racionalidad cerrada de las ciencias estrictas constituidas a partir de teoremas, de identidades esenciales). Esta racionalidad abierta está constituida a partir de normas operatorias, axiomas, estéticas… pero jamás podrán responder a un cierre musical esencial ya que, como bien dice Gustavo Bueno en El Ego trascendental, las “Variaciones Goldberg” de Bach podrían haberse extendido en otras tantas dependiendo de la racionalidad e ingenio del sujeto que las desarrollase y extendiese. En este sentido, en Música no se hablará de “cierres esenciales”, sino de “cierres fenoménicos” (este concepto se tratará en la Parte específica de este Curso).

Gustavo Bueno explica lo que él denomina “sustancialidad actualista”, que no ha de confundirse con la sustancialidad aristotélica, con la siguiente analogía, a saber: el “barco de Teseo” tiene todas sus láminas de madera deterioradas por el paso del tiempo, por lo que Teseo, conforme se van deteriorando, las va cambiando por otras láminas nuevas de tal manera que, con el paso del tiempo, la totalidad de láminas del barco son absolutamente nuevas; el dilema filosófico estriba en lo siguiente: ¿es el mismo barco de Teseo una vez renovadas el conjunto de láminas? Efectivamente sigue siendo el mismo barco, porque mantiene su unidad respecto a los otros barcos, así como su propia estructura, su propia unidad complexa, pero, a su vez, es otro barco distinto porque está actualizado. Lo mismo sucede con las células de nuestro cuerpo, conforme pasa el tiempo se van regenerando, pero no por ello se ha de decir que un niño de 5 años, cuando tenga 40, sea otra persona, sigue siendo la misma persona con sus células actualizadas.

Todo es cambiante, todo va actualizándose en el momento, por lo que, en este sentido, es preciso diferenciar lo que es la ejecución de la interpretación.

En la ejecución in situ del concierto musical es donde se da la Música de forma actualista de tal manera que, el ejecutante, debe aprehender las variantes que ofrece el núcleo sonoro para construir, de acuerdo a las premisas de su interpretación, el relato (que haya confeccionado a partir de la reliquia de la partitura, el cual es conformado a partir del estudio de la velocidad expansiva, los glomérulos, &c.), una música sustantiva que cierre fenoménicamente.

Notas

{1} Vicente Chuliá, Manual de Filosofía de la Música, Pentalfa, Oviedo 2018, págs. 105, 106.

{2} Hilarión Eslava, De la Armonía, tratado primero, Sucesores de Hernando, Madrid 1898, págs. 9, 10.

{3} Wilhelm Furtwängler, Sonido y Palabra, Acantilado, Barcelona 2012, pág. 197.