8. La esencia genérica de la Música analizada desde el materialismo filosófico
 
1. Introducción

La esencia genérica de la Música - Introducción

Vicente Chuliá FMM 008 (10' 01'')

1. Introducción

En la presente lección establece Chuliá las bases de la esencia genérica de la Música, a partir de una crítica (cribar, cortar) de las ontologías de Swarowsky y Celibidache en aquellos aspectos que, desde el materialismo filosófico, puedan entenderse como disfuncionalidades filosóficas por incurrir en idealismos y/o reduccionismos.

La propia fenomenología de Celibidache se desarrolló como una crítica a las ontologías subjetivistas y psicologistas de directores como Herbert von Karajan (véase la imagen 1) que representaban al “director divo” de la época, pero también arremetió contra todo positivismo que reduce la música a la lógica de la partitura; positivismo representado principalmente por la escuela de dirección de Swarowsky^{1}.

Imagen 1. Opinión de Celibidache sobre Karajan^{2}

En estas dos críticas que realiza Celibidache se halla una convergencia con la filosofía materialista de la música, a saber; el análisis por grupos de compases que sistematiza Swarowsky es intestable, ya que la búsqueda de tales bloques constituye un a priori que incurre en adecuacionismos siendo, además, impreciso al no recurrir a lo que se denomina, desde la filosofía materialista de la música, “noetología teoreticista”, es decir, el conjunto de teorías del contrapunto escolástico (A. Soler, J. Fux, J. P. Rameau…) que tienen su “génesis formal” en la música polifónica del Renacimiento, principalmente.

En cuanto a la noetología descripcionista plasmada en la escuela de dirección de Celibidache, ésta cuenta con una inestabilidad perfectamente explicada en el cuarto volúmen de la Teoría del cierre categorial de Gustavo Bueno, a saber:

Aun cuando lo que se describiese mediante tales metodologías (al menos en el caso de los campos humanos) fueran las “cosas mismas”, habría que tener presente que estas “cosas mismas” o “hechos positivos” eran ya, a su vez, “construcciones” es decir, “cosas puestas”^{3}.

La obra musical no se compone exclusivamente de tensiones sonoras “naturales” ni de relaciones “unívocas”, tal como asienta Celibidache, sino que su construcción se constituye a partir del resultado de unas operaciones realizadas por un sujeto, el cual, sin las técnicas de composición ni las técnicas instrumentales (artificiales y no naturales), habría establecido simplemente fenómenos sonoros y no fenómenos musicales (diferencia entre Acústica y Música).

Es decir, hay anversos y reversos entre los fenómenos (eje semántico) y los términos (eje sintáctico) entendiendo que, sin un estudio gnoseológico de la historia fenoménica de las unidades morfológicas (glomérulos), de las que se constituyen las partituras (tratadas como reliquias), no se podría entender la propia racionalidad constructiva (racionalidad noetológica) de la obra, por lo que, en este sentido, reducir la música a relaciones sonoras carece enteramente de solidez.

Aquí es preciso distinguir al Celibidache-músico del Celibidache-filósofo. El músico no hubiese podido construir todas las magníficas obras de arte sustantivo sin los conocimientos de composición que aprehendió y trabajó con H. Tiessen. Es decir, a partir de su “filosofía zen”, así como de las relaciones sonoras, su obra hubiese sido insignificante y/o delirante.

Así pues, debemos reelaborar todas estas cuestiones desde una ontología de la Música fundada en la teoría de la esencia genérica de Gustavo Bueno, la cual se compone de un núcleo (en este caso, un núcleo musical) formado por una masa o volumen sonoro que, a lo largo de la Historia, ha ido creciendo hasta llegar al volumen sonoro del que dispone la orquesta sinfónica actual (el núcleo está representado por el eje ortogonal donde los puntos son inseparables entre sí, pero disociables; esta disociación viene estudiada en el cuerpo de la música); un cuerpo referido a los instrumentos, los músicos, los auditorios, las capillas y, sobre todo, las partituras, las cuales contienen unas coordenadas tonales; y un curso, que se compone de las seis generaciones de tonalidades definidas, así como de las tres indefinidas. Estas generaciones de tonalidades están dirigidas contra la concepción monista tonalidad / atonalidad, que se ha ido desarrollando en la historia de la música y que ha sido empleada tanto por Swarowsky como por Celibidache, entre muchos otros.

El término “tonalidad” fue acuñado por François-Joseph Fétis en el siglo XIX, es decir, esta palabra nunca fue empleada por Haydn, Mozart o Bach, los cuales sí que hablaban de tonos y modos. Esta concepción monista de tonalidad conlleva claramente a un reduccionismo.

En la institución histórica de la música existen cuatro partes que provienen de una idea holótica, a saber:

1. Principios acústicos derivados por la construcción de instrumentos y auditorios. En este sentido, no podemos hablar de orquesta sin hablar de un auditorio donde se pudiera apreciar todas las peculiaridades fenomenológicas de dicha orquesta.
2. Unidades musicales de los instrumentos y de las partituras, unidades compuestas por concatenación de términos; que bien se pueden sostener por tonos y semitonos, así como por elementos métricos y elementos cromatofónicos.
3. Escalas de gradación y modos como cierres (provisionales) operatorios.
4. Estéticas codificadas a través de normas^{4}.

Estas coordenadas son propuestas noetológicas sin las cuales el compositor no hubiese podido escribir su obra ni el ejecutante interpretarla.

Por último, en cuanto a la idea de tempo, se refuta desde la filosofía materialista de la música, tanto el hecho de reducir todo a la escucha del sonido en directo, como que el tempo deba depender del apriorismo del análisis de la partitura. En este sentido se explicará, a lo largo del Curso de dirección de orquesta, la diferencia entre la idea de velocidad expansiva (velocidad de expansión del desarrollo de las identidades de la obra musical codificada en las técnicas de composición y estudiadas en las partituras), la idea de movimiento sonoro (articulaciones sonoras de las unidades musicales) y la idea de tempo (oscilaciones de movimiento sonoro que el sujeto operatorio realiza en la ejecución musical a partir de la escucha de los fenómenos acústicos y que tiene como función la representación de la velocidad expansiva de la composición musical^{5}).

Notas

{1} Anna Quaranta, “Teoria e prassi di Sergiu Celibidache”, Dottorato in Musicologia e Beni musicali, Universitá di Bologna 2007, pág. 113.

{2} Andrés Fernández Rubio, “Celibidache contra todo”, El País, Madrid, 11 de octubre de 1991.

{3} Gustavo Bueno, Teoría del cierre categorial, Pentalfa, Oviedo 1993, vol. 4, pág. 127.

{4} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018, pág. 80.

{5} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018, págs. 113-143.