7. La técnica de Sergiu Celibidache
4. Calderones

La técnica de Sergiu Celibidache: calderones

Vicente Chuliá FMM 041 (13' 34'')

4. Calderones

Esta lección está basada en las normas y, sobre todo, en la realización operatoria que debe hacer el director de orquesta a la hora de enfrentarse a los calderones de una partitura desde las coordenadas de la técnica de la dirección de Sergiu Celibidache. Asimismo, esta lección constituye la segunda de la trilogía de videos que hemos dedicado a la explicación de los calderones, tanto desde las coordenadas de la técnica de Swarowsky (véase FMM 040), como desde la de Celibidache y la del materialismo filosófico (véase FMM 042). Ahora bien, cuando nos referimos a la «técnica de Swarowsky» estamos hablando, verdaderamente, de manera impropia, ya que no existe una técnica de la dirección propiamente dicha de Swarowsky, sino que este ofrece un sistema de análisis de las partituras más o menos general, así como una serie de consejos y/o directrices no sistematizadas en una técnica gestual, de facto, si se observan las operaciones gestuales de todos sus alumnos nos damos cuenta que entre ellos no existe una homogeneidad de operaciones musicales que puedan circunscribirse a una técnica común (véanse a Zubin Mehta y Claudio Abbado, por ejemplo), sino que sus movimientos, en muchas ocasiones, dan lugar a gestualidades adventicias al propio campo musical.

Estas gestualidades constituyeron el frente de ataque de Celibidache, quien a la contra de estos sistemas, sistematizó una técnica de la dirección basada en ideas internas que, por medio del gesto, reflejaran las operaciones musicales. Así pues, el tratamiento de los calderones de Celibidache está encaminado, más que a una clasificación de distintos géneros que puedan hallarse en las partituras –ya que esto se circunscribiría dentro de las cuestiones de la tensión de la discursividad sonora de la fenomenología–, a una codificación de normas que sistematizan una serie de movimientos con los brazos con el objeto de no deformar la propia escritura musical a partir de la propia mediocridad o desconocimiento de los términos del marcado geométrico que va estableciendo las periodicidades musicales. Estas normas también han sido recogidas por su discípulo más directo, Enrique García Asensio, en su libro Dirección musical, la técnica de Sergiu Celibidache,^{1} a saber:

(1) El director de orquesta se detendrá en el pulso, o fracción de pulso, en el que se encuentre la figura que lleva el calderón, sea cual fuere la duración de este.

Es decir, si hay un fragmento musical que está en 4/4 y nos encontramos con una blanca con puntillo, deberemos detener el gesto ni en el segundo tiempo ni en el tercero, sino en el Uno del compás donde está el calderón.

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(2) El director de orquesta, siempre que no exista una razón fenomenológica para ello, nunca cortará la figura que lleva el calderón, sino que marcará la anacrusa del pulso en el que se reanude la música.

Es decir, si la música continua en el cuarto tiempo del compás, el director deberá marcar la tercera parte sin con ello marcar la segunda; además, no cortará la figura que lleva el calderón sino que marcará la anacrusa del pulso donde continúe la música.

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(3) Cuando la figura que lleva el calderón va seguida de uno o más silencios de valor de un pulso, el director de orquesta marcará directamente el silencio o el primero de los silencios que servirá, asimismo, de corte del calderón.

Luego el director no hará anacrusa del silencio, sino que en el propio impulso del siguiente tiempo la orquesta dejará de tocar.

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(4) Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del pulso siguiente, el director de orquesta marcará una anacrusa métrica o virtuosística (véase FMM 014) antes de rebatir el pulso donde la música continúe.

Es decir, si el calderón está en el Uno del compás y la música continua en el Dos, el director de orquesta realizará una anacrusa virtuosística, por ejemplo, que se dirigirá hacia afuera antes de rebatir el pulso donde la música continua (en este caso, la segunda parte del compás). En el caso de que el calderón estuviese en el Tres del compás y la música continuara en el Cuatro, el director marcaría una anacrusa virtuosística o métrica antes de rebatir la cuarta parte del compás.

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(5) Si después de la figura que lleva el calderón la música se reanuda en el mismo pulso, el director de orquesta realizará ese propio movimiento indefinido (de indefinición métrica, es decir, la anacrusa virtuosística) antes de rebatir el pulso en el que se encontraba la música.^{2}

Esta norma es muy importante ya que clarifica a los instrumentistas en qué parte del compás se encuentra el director.

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(6) Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del compás siguiente, el director de orquesta realizará el movimiento de indefinición métrica antes de rebatir el siguiente compás para clarificar dónde se encuentra el cambio de compás (sobre todo a los instrumentistas que están contando compases de espera).

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(7) En la música polifónica, cuando hay varias voces que tienen calderón el director de orquesta deberá seguir marcando todos los pulsos hasta detenerse en el último de los calderones donde convergen todas las voces.

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Una vez entendidas las normas que sistematiza Celibidache, el alumno deberá enfrentarse a una partitura con calderones estudiando su composición, primeramente, como si no estuvieran escritos los calderones para poder entender la propia continuidad atributiva del sentido musical del glomérulo que está dirigiendo (la unidad morfológica).

Notas

{1} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu Celibidache, Piles, Valencia 2017, págs. 58-62.

{2} El maestro Enrique García Asensio en su libro Dirección musical, la técnica de Sergiu Celibidache, explica diversas situaciones que pueden acontecer cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la figura que lleva el calderón, a saber: 1. Cuando en la música aparece un silencio de valor inferior a un pulso se realizará en el silencio una proporción falsa más contrastada; 2. Cuando dentro de un mismo pulso la música se reanuda, pero en vez de con un puntillo o sonido hay un silencio, se realizará una proporción más contrastada para obtener el efecto del silencio.