6. La técnica de Hans Swarowsky
4. Dinámica

La técnica de Hans Swarowsky: dinámica

Vicente Chuliá FMM 034 (28' 33'')

4. Dinámica

En la presente lección dedicada a la ontología de la dirección de Hans Swarowsky, explicaremos qué entiende el maestro por “dinámica” como interpretación analítica^{1}.

Swarowsky distingue, primeramente, entre matices dinámicos y matices agógicos a la hora de explicar las dinámicas (terminología heredada de Hugo Riemann). Los primeros constituyen las diferentes gradaciones de intensidad (pp, p, mp,mf, f, ff, &c.,) y/o la evolución que tiene lugar entre dichas gradaciones de intensidad (crescendo, diminuendo); y los segundos, de igual forma, constituyen las diferentes gradaciones de movimientos (Largo, Adagio, Allegro ma non troppo, &c.), y/o la evolución de estas especies de movimientos (rittardando, accelerando, a tempo, rubato, &c.).

“En todos los Maestros, la dinámica no es otra cosa que un medio para hacer más clara la estructura formal”^{2}, dice Swarowsky en La dirección de orquesta, lo cual recuerda a las perspectivas formalistas de Hanslick en tanto y cuanto el “medio” separa la “estructura formal” de los procedimientos materiales por los cuales esta se materializa. Asimismo, esta definición también remite a las tradiciones del hilemorfismo aristotélico, a saber, la partitura, en este sentido, se presenta como una especie de sustancia aristotélica de categoría primera donde reside la esencia formal de la música, de tal manera que el sonido –como materia burda– debe corresponderse en su totalidad con dicha esencia, es decir, constituir un medio por el cual transmitir la sustancia formal –donde reside la genialidad del compositor– al público (isomorfismo entre la partitura y el sonido musical).

Ahora bien, desde las coordenadas del materialismo filosófico, la sustancia no puede conceptuarse como una categoría separada de las transformaciones (entendidas aquí como dinámicas), sino como una invariante de éstas; y aquí nos remitimos al sustancialismo actualista de Gustavo Bueno: Una sustancialidad no entendida en el sentido metafísico y estático de la tradición aristotélica (sustancia de sub-stare, lo que permanece invariante debajo de los accidentes, e incluso con capacidad de subsistir sin los accidentes), sino en el sentido del sustancialismo actualista o dinámico, según el cual la sustancia es un invariante pero que solo cobra realidad, cuando hay lugar a ello, en el proceso mismo de las transformaciones que pueden asumir la función de accidentes de esa sustancia^{3}. Bueno realiza en La fe del ateo un ejemplo que ya hemos explicado en otras ocasiones pero que es preciso reiterar aquí, a saber, el barco de Teseo, pese a renovar todas sus tablas de madera, mantiene invariante su estructura que lo distingue de los demás barcos; ahora bien, si no fuera por esta constante renovación de sus tablas, el barco de Teseo jamás habría subsistido, luego la estructura invariante no puede separarse de las transformaciones porque sólo a partir de éstas el barco puede seguir identificándose como tal. (“También es una sustancia actualista el barco de Teseo, que permanece identificable aunque hayan sido sustituidas todas las tablas de las que está formado”^{4}.)

Así pues, es importante recalcar que en la ontología de Swarowsky existen dos planos, a saber, el plano formalista y el plano descriptivista^{5} (si bien sólo en este último Swarowsky desarrolla un extenso estudio y teoría). Primeramente, y tal como se ha dicho antes, para Swarowsky el sonido musical no es más que un medio por el cual ofrecer al público la verdad de la partitura (formalismo de corte alemán); y por otra parte, bien es cierto que Swarowsky termina por reducir la Música al cuerpo de la partitura por hallarse en ella la “sustancia formal”, lo cual ocasiona que sus análisis sobre fragmentos musicales estén auspiciados por ámbitos lógico-positivistas (descripcionismo noetológico).

Desde esta premisa, y en cuanto a lo que nos concierne en la presente lección, es evidente que ahondaremos en el plano formalista de Swarowsky (las dinámicas hacen referencia al núcleo del volumen tridimensional del sonido musical). A continuación observaremos el recorrido histórico que lleva a cabo el director de orquesta austriaco por todas las épocas de la institución musical con el objeto de explicar cómo incurren o deben incurrir las dinámicas según el estilo formal (técnicas de composición) de cada una de ellas. (En la conclusión de este recorrido histórico, Swarowsky incurre en apriorismos formalistas ya que pretende reducir, y en cierta manera, hipostasiar, el sonido de los diferentes estilos y técnicas de composición de las partituras.)

En el Barroco no deben llevarse a cabo realces dinámicos porque la propia escritura no concibe “paquetes” de notas que actúen como un todo, sino que el todo reside en el conjunto de la propia obra.

Para Bach la dinámica tiene significado efectiva sólo donde él la escribió expresamente. Por lo demás, para este Maestro el lugar donde están las notas es tan eminentemente importante que puede prescindir de la ayuda que le podría prestar la dinámica. Este estilo necesita sólo en raras ocasiones de realce dinámico, puesto que en él cada nota tiene la misma importancia que todas las demás. Ningún “paquete” de notas actúa como un Todo, ni tampoco trémolos, &c., tienen que producir ningún efecto que esté fuera de la relación entre las notas. Así pues, queda en gran parte a elección del intérprete qué color quiere dar a cada pasaje, siempre que no robe a las notas su importancia uniforme […] Es cierto que los matices dinámicos están permitidos, pero no son necesarios para la maravillosa lógica de esta “música nota-contra-nota”.^{6}

Además, en las fugas de esta época debe rechazarse todo intento de resaltar dinámicamente las entradas de cada sujeto respecto de los contrasujetos o voces libres, ya que como el sujeto se repite tantas veces en la Exposición (es una escritura basada en la imitación contrapuntística), llega un momento en que el oído se acostumbra a escucharlo y, por tanto, carece de sentido su realce. Eso sí, las voces libres y el contrasujeto sí deben resaltarse dinámicamente.

Lo que no está permitido es destacar el tema de la fuga en detrimento de los otros sujetos que van entrando unos tras otros (un error muy extendido en la práctica), pues precisamente el arte de agregar voces era lo que se llamaba componer, mientras que los temas eran dados muy a menudos por otras personas, cuyos nombres buscamos inútilmente bajo los títulos de las obras.^{7}

En cuanto al Clasicismo (y aquí podemos apreciar el sentimiento general de la supremacía de la música alemana a nivel global por encima de cualquier otra música), Swarowsky afirma que el desarrollo de la forma sonata dado en esta época y su complejidad hizo crecer la importancia de la dinámica como medio de aclaración de las funciones formales. Es decir, para Swarowsky la forma sonata supone un antes y un después en la Música.

Tan sólo con el desarrollo de la forma Sonata y su composición cada vez más compleja de elementos independientes creció la importancia de la dinámica como medio de aclaración de las funciones hasta en el más pequeño detalle. En Beethoven cada “forte” o “piano”, cada “crescendo” o “diminuendo”, cada “piano súbito” o “forte súbito” está escrito exactamente bajos las notas cuya función especial hay que destacar en un sentido u otro. La dinámica es, por tanto, parte integrante de la sustancia musical absolutamente relacionada con las notas. Cambiarla es tan grave como cambiar una nota.^{8}

Es indiscutible que la forma sonata (o, mejor dicho, la “institución sonata” –como se explicará en lecciones posteriores–) supuso el inicio de un proceso de extensión en la dimensión de las formas musicales, pero habría que explicar el por qué de esta cuestión y especificar a qué sonata se está uno refiriendo (en la anterior cita damos por hecho que Swarowsky hace mención a la sonata alemana, como es natural…), porque además de la sonata alemana, también existen las sonatas italianas y las sonatas españolas.

En la institución histórica de la música sustantiva, podemos hallar el germen de lo que será posteriormente la “sonata” en la famosa polémica surgida entre Rameau y Rousseau en cuanto a la dicotomía entre armonía y melodía, a saber: como es bien sabido, Rameau sostenía la postura de que la “ciencia de la música” residía en la armonía, en los acordes que se conformaban a partir del movimiento simultáneo de las voces, mientras que Rousseau apostaba por la melodía como “canto del alma”. (Esta especie de querella viene, a su vez, de la polémica surgida en el siglo XVI entre la iglesia católica y la Reforma protestante que, en música, desencadenó, por una parte, en la defensa de la escritura vocal contrapuntística donde el texto bíblico era prácticamente imperceptible, y por el contrario, en la defensa del coral luterano, donde el contrapunto únicamente tenía cabida si dejaba entender el texto. Asimismo en el siglo XVI también tuvo lugar el surgimiento de la Camerata Bardi o Florentina cuyos miembros se postularon defensores del canto y de las formas del estilo de la Antigua Grecia ante el uso excesivo de la polifonía que se estaba llevando a cabo). Así pues, cuando nos referimos a la sonata, debemos tener en cuenta que esta institución, encabezada por los hijos de Johann Sebastian Bach (Johann Christian y Carl Philippe Emmanuel), surgió en Alemania a finales del Barroco y comienzos del Clasicismo como una forma polémica de escribir ante la escritura eminentemente contrapuntística llevada a cabo por compositores anteriores como J.S. Bach o Händel; en esta nueva forma de escritura se buscaba insertar, por tanto, el estilo melódico frente al estilo de “sobrecargamiento” contrapuntístico. Ahora bien, ¿cómo se desarrolla la institución sonata en España?

A diferencia de la fuga, el ricercare, la toccata o la invención, en España se institucionalizan los versos, la batalla (muy común en el imperio católico –fue desarrollada también en Francia e Italia), y, sobre todo, el tiento (forma eminentemente española). El tiento viene de la palabra “tentar” (palpar, tocar…), y constituye una institución musical propia de la música española de los siglos XVI y XVII destinada a instrumentos solistas y basada en el estilo imitativo del contrapunto. En este sentido eran una especie de ricercare o fugato que seguían peculiaridades dialécticas muy distintas a estas formas alemanas, francesas e italianas. Es muy importante señalar aquí que el organista español Juan Cabanilles (1644-1712) –compositor español que más música para órgano ha escrito en la historia de la institución musical–, posee en su escritura choques interválicos que no encontraremos hasta un par de siglos después y que remiten, en varias ocasiones, a la armonía típica del Romanticismo, siendo así que, tal y como dejó por escrito en sus estudios el musicólogo José Climent (1927-2017), en la obra vocal de Cabanilles “Mortales que amáis”^{9} aparece el mismo glomérulo melódico que utilizaría J. S. Bach años después en su “Pasión según San Mateo”.

Y así, obras tan sentidas como aquella Pasión de San Mateo de J. S. Bach, cuyo tema principal, el que inicia toda la composición, no es del compositor auqneu nadie lo diga ni lo dirá; es un motivo valenciano-catalán, pero sobre todo valenciano, que dará forma a nuevas composiciones. En Cataluña lo realizó el P. Cererols, del monasterio de Montserrat, pero como yo no he visto la partitura no puedo dar ninguna explicación. Me lo comunicó el gran musicólogo español Miquel Querol. En Orihuela se usó en una lección de Semana Santa, de Matías Navarro, Jod. Manum suam, de tiple y tenor, a la que suma instrumentos, dos violines, un cello, y un arpa. Para nosotros será Mortales que amáis a un Dios inmortal que empieza como el de Bach. Y coincide con la idea de Santo Tomás. Un tono al Stmo. Que habla de Pasión, todo el tiempo.^{10}

Con este inciso pretendemos mostrar que en la España de los siglos XV, XVI y XVII había música de primer orden que siguió unos desarrollos distintos a la música de otros imperios. Otro ejemplo lo hallamos en el “Libro de Tocatas para Címbalo^{11} ” de un compositor español coetáneo a Bach, Vicente Rodríguez Monllor (1690-1760), donde el mismo compositor denomina a estas tocatas para címbalo “sonatas” (en este libro, en concreto, hay 30 sonatas y 1 pastorela). Dice así:

Libro de tocatas para címbalo repartidas por todos los puntos de un diapasón [lo que hoy llamamos “tonalidades”], Con la advertencia que por todas las teclas blancas están por tercera menor, y tercera mayor á excepción de las negras, que por lo desafinado de los Términos, no están más, que por el que menos disuena. Compuesto por M. Vicente Rodríguez Presbítero, Organista principal de la Metropolitana Iglesia de Valencia, año 1744.^{12}

Retomando la concepción de Swarowsky en tanto que la sonata alemana supone el primer gran avance de la extensión formal de la música, debemos de matizar que el hecho de que se extendiera dicha forma sonata (entendiendo forma como extensión de la materia) no quiere decir que debamos atribuirle a la música alemana una superioridad respecto a España –en este caso– en cuanto a avances técnicos en la escritura musical, sino que esta evolución en la escritura tiene lugar, ni más ni menos, gracias a la resolución de la querella artificiosa y meramente especulativa entre melodía-contrapunto (armonía). La melodía es inseparable del contrapunto:

Los dos conceptos Contrapunto y Armonía [que aquí no son tratados como ideas, sino como conceptos porque hablan de cuestiones terminológicas que tienen que ver con las operaciones de un campo] vienen a ser dos caminos paralelos que nos conducen al mismo lugar, de tal modo que los dos tienen tanto punto de contacto y están tan íntimamente relacionados entre sí, que es imposible poder establecer una frontera categórica que limite hasta dónde llegan uno y otra.^{13}

El origen de la palabra Contrapunto se encuentra en el hecho de que escribiéndose antiguamente las notas musicales en forma de puntos [recordemos en el libro de Rodríguez Monllor aquello de “repartidas por todos los puntos de un diapasón” y no tonos] (de modo parecido a la que se usa en la notación del canto llano ó gregoriano propio, de la Iglesia) al escribir varias melodías una debajo de otra, se ponía un punto contra otro punto. Por lo que acabamos de decir [y esta reflexión del maestro Manuel Massotti es totalmente novedosa] se comprenderá que actualmente estaría más en consonancia cambiar la palabra contrapunto por la de “contranota”, o mejor aún la de “polimelodía”.^{14}

Es decir, entendemos el contrapunto como un conjunto de melodías que funcionan armónicamente, siendo posible su disociación en términos simples (términos melódicos) que, al juntarse, forman términos compuestos (términos contrapuntísticos). Asimismo, la melodía, como término simple, podría formar, a su vez, términos aún más simples como los términos métricos e interválicos; y el contrapunto, como término simple, podría formar términos acórdicos que, entretejidos entre sí, constituirían la armonía de la obra.

Por consiguiente (y para concluir con el apartado de la forma sonata como institución que amplió la escritura compositiva de la institución histórica de la música), la sonata constituyó un cambio de estética (aisthetiké = sensación, percepción; y aisthesis = sensibilidad) basada en la priorización de la melodía (melos = parte de un cuerpo; y aoidé = canto, canción) sobre el resto de voces que deberían ir supeditadas a esta “parte del cuerpo”. Con todo ello, la extensión de esta forma tuvo lugar, como ya se sabe, al añadir un segundo tema –en forma de contrasujeto no simultáneo, a diferencia de la fuga– que, al combinarse con una contraposición, por ende, mucho más extensa, conformada a partir de la técnica del contrapunto, permitió que la forma se “abriera” en modulaciones, movimientos dialécticos de metábasis, anástasis, &c.

Por último, en el recorrido histórico que realiza Swarowsky para explicar las dinámicas, el director hace mención al Romanticismo. En esta época, donde ya Riemann ha constituido los matices agógicos y dinámicos como tal y donde ya la institución musical ha adquirido multitud de reliquias en cuanto a teorías de la música, construcciones de nuevos instrumentos y perfeccionamiento de anteriores, así como la invención del metrónomo por parte de Johann Maelzel, por ejemplo, los compositores, en base a todo lo anterior, comienzan a indicar en cada compás estos matices agógicos y dinámicos habiendo casos donde llegan incluso a poner voces que hagan crescendo y diminuendo mientras otras estan haciendo diminuendo y crescendo, o aclaraciones tales como ritenuto ma non ritardando, dolce ma espressivo, mezza voce, &c. Por tanto, Swarowsky llega a la conclusión de que, a diferencia del Barroco, en el Romanticismo ya existen paquetes de notas presentados como totalidades que tienen que resaltarse según la voluntad del compositor, que es la voluntad de la cual emana la Música.

La importancia de la dinámica se va remontando cada vez más a lo excesivo, como por ejemplo en Reger o en algunas obras de Schönberg. Pero siempre, también en estos Maestros, subraya procesos musicales y los separa de otros. ¡Qué maravillosamente es testigo del contenido de las obras del más grande de los románticos, Frederic Chopin! ¡Y con qué crueldad precisamente en sus obras se ve maltratada por los así llamados intérpretes, que cambian muchas veces el sentido de la obra en su contrario, solamente porque este Maestro también es el el gran Maestro del “rubato”, al que se entregan salvajemente y de cuya verdadera esencia no tienen ni idea! […en la música del romanticismo] podemos encontrar estas tres indicaciones de expresión en un mismo compás, completándose o diferenciándose […] Añadir “cantabile” a la indicación del “tempo” de un movimiento significa “continuamente con sonido de voz humana” […en la Cuarta Sinfonía de Brahms] sobre aquellos cuatro compases que contienen las notas ampliadas escribió primeramente “nicht zurückhalten (no retener) –compás 235-, “streng mi Talkt” (severamente a tempo) –compás 237– y después otra vez “Nicht Ritenuto” (no ritenuto) –compás 238– […] o sea, advirtiendo tres veces en cuatro compases y las tres veces en letras gruesas.^{15}

Esta perspectiva o plano formalista de Swarowsky debemos criticarla, reformularla, rebatirla, y reconstruirla desde la idea del núcleo del volumen tridimensional del sonido musical de Gustavo Bueno (→ FMM 009), y, concretamente desde la idea de “cromatofonismo” (eje Z).

Notas

{1} Hans Swarowsky, La dirección de orquesta, Real Musical, Madrid 1988, págs. 51-57.

{2} Hans Swarowsky, La dirección de orquesta, pág. 51.

{3} Pelayo García Sierra, Diccionario filosófico. Manual de materialismo filosófico, (1999), 2ª ed., versión 3 (2018), s.v. “Arte sustantivo o poético / Arte alotético o adjetivo: Idea de sustancialidad actualista”, en: https://filosofia.org/filomat/df648.htm

{4} Gustavo Bueno, La fe del ateo, Temas de hoy, Madrid 2007, pág. 280.

{5} En el plano descripcionista se hace referencia a las famílias gnoseológicas que, como ya se dice en el Manual de filosofía de la música (Pentalfa, Oviedo 2018, pág. 20) nosotros presentamos análogamente a partir de la Noetología.

{6} Hans Swarowsky, La dirección de orquesta, Real Musical, Madrid 1988, pág. 51.

{7} Ídem.

{8} Hans Swarowsky, La dirección de orquesta, Real Musical, Madrid 1988, págs. 51-52.

{9} Juan Bautista Cabanilles, “Obras vocales” (José Climent ed.), Piles, Valencia 1971, págs. 147-154.

{10} José Climent Barber, contestación a Salvador Chuliá en: “Importancia histórica del contrapunto y la armonía y su influencia en la composición actual”, discurso leído en su recepción como académico de número de la Real Academia de Cultura Valenciana. Romeu Imprenta, Valencia 2013.

{11} Vicente Rodríguez Monllor, “Libro de Tocatas para Címbalo” (José Climent ed.), J. Marí Montañana, Valencia 1978.

{12} Vicente Rodríguez Monllor, “Libro de Tocatas para Címbalo” (José Climent ed.), pág. 7.

{13} Manuel Massotti Littel, Apuntes de Contrapunto y Fuga, inéd., Murcia 1984, pág. 1.

{14} Ídem.

{15} Hans Swarowsky, La dirección de orquesta, Real Musical, Madrid 1988, págs. 52 y 56.