6. La técnica de Hans Swarowsky
3. Calderones

La técnica de Hans Swarowsky: calderones

Vicente Chuliá FMM 040 (16' 31'')

3. Calderones

La presente lección constituye la primera de una trilogía dedicada al estudio de los calderones musicales [ver también FMM 041 y FMM 042]; una figura muy importante dentro de la interpretación musical en general y de la dirección de orquesta en particular. Así pues, la primera de estas lecciones está basada en la teoría de los calderones expuesta en la técnica del director de orquesta Hans Swarowsky.

Imagen 1: figura del calderón

El calderón, en su uso más antiguo, está basado en una señal con forma de medio ojo o semicírculo, que los músicos realizaban sobre las partituras como símbolo de atención hacia una nota que tenía más importancia que las demás con el objeto de prolongar su duración. Ahora bien, a lo largo del desarrollo de la “literatura sinfónica” se puede observar que el calderón es usado para distintas tipologías de atención y no ya solo para atender una nota sino también para prestar atención a silencios o barras de compás. De este modo, Hans Swarowsky establece una clasificación donde constituye nueve géneros de calderones distintos que van concatenándose e intercediendo entre sí, a saber:

El calderón “tenuto”

Característico en tanto que prolonga el doble, el triple o el cuádruple el valor de la nota o figura según el valor periódico atribuido a ella en el grupo de compases. Como ejemplo de ello Swarowsky explica que en el siguiente fragmento de “Las travesuras de Till Eulenspiegel”, opus 28, de Ricardo Strauss, se deben prolongar cuatro compases las notas que llevan el calderón:

Imagen 2: ejemplo de un fragmento de “Las travesuras de Till Eulenspiegel”

Otro ejemplo que establece Swarowsky es en los primeros compases de la Quinta Sinfonía, opus 67, de Beethoven en cuyo caso cuando el calderón está sobre la primera blanca, esta debe prolongarse dos blancas más, es decir, debería ser una periodicidad de tres; asimismo, en la siguiente periodicidad cuando el calderón está sobre la segunda blanca, esta debe prolongarse igualmente dos blancas más por lo que resultaría finalmente una periodicidad de cuatro:

Imagen 3: ejemplo del funcionamiento de los calderones en los primeros compases de la Quinta Sinfonía de Beethoven

También añade otro ejemplo de Beethoven en cuanto a la Sexta Sinfonía, op. 68, “Pastoral”. En este fragmento Swarowsky explica que el calderón se tiene que prolongar tres compases, y esto lo fundamenta en que, cuando viene la reexposición del primer tiempo, se repite el mismo fragmento si bien la prolongación de la nota que aparecía en el fragmento de la exposición aparece ahora en forma de trino con la duración de tres compases marcada por el propio Beethoven.

Imagen 4: ejemplo de la primera periodicidad con calderón de la Sinfonía “Pastoral” de Beethoven

Imagen 5: ejemplo de la primera periodicidad con calderón de la Sinfonía “Pastoral” de Beethoven en la exposición

El calderón “pesante”

Indica que la nota sobre la que está puesta el calderón tiene una significación intrínseca pero cuya duración no debe ser prolongada a diferencia del calderón “tenuto”.

Anteriormente se llamaba a estas notas también “billetes de libra” […] en sentido figurado, nota de gran valor. Aparecen generalmente en movimientos lentos […] Si aparece en un Adagio, este calderón no debe ser concebido como prolongador del valor. Indica precisamente que la nota se debe mantener primero con doble peso (“débil-fuerte”) y segundo correspondiendo a su valor verdadero (= escrito)^{1}.

Así pues, como ejemplo sitúa el primer compás de la Sinfonía nº104, “Londres”, de José Haydn.

Imagen 6: ejemplo de la primera periodicidad de la Sinfonía “Londres” de Haydn

El calderón de improvisación

Este tipo de calderón es muy recurrido en los conciertos de Mozart o Haydn donde a partir de un acorde con un calderón, el ejecutante realiza una cadencia que suele ser (o debería ser) improvisada por él mismo. Unas veces estas cadencias constituyen cierres de sección y otras veces constituyen directamente el cierre final donde se complexionan todos los temas para dar lugar al final de la obra. Como ejemplo de calderón de improvisación que cierra una sección se podría citar el Concierto para piano nº21 de Mozart; en la primera periodicidad que tiene el piano (después de la introducción orquestal) los glomérulos alcanzan un vector que es donde Mozart coloca el calderón a partir del cual el ejecutante debe improvisar una pequeña cadencia que dé pie a la entrada de la orquesta para que continúe el desarrollo musical.

Imagen 7: ejemplo de la primera periodicidad que tiene el piano y que da lugar a un cierre de sección por medio del calderón de improvisación

El calderón de coral

Este calderón no constituye una detención propiamente dicha, y ni tan siquiera indica una prolongación en sí, sino que es el calderón que señala el cambio de estrofa. Está basado en las estrofas de la propia letra del coral (bien tenga letra o no, pero si es un coral musical está basado en una institución donde hay una coordinación con el texto), a partir de las cuales, en el final de cada una de ellas hay una especie de respiración que va articulando los distintos glomérulos. Como ejemplo podemos mostrar el coral Ich will hier bei dir stehen de la “Pasión según San Mateo” de Juan Sebastián Bach. Es un calderón que no prolonga, sino que va articulando y separando las estrofas de cada parte.

Imagen 8: ejemplo de los primeros fragmentos del coral Ich will hier bei dir stehen de J. S. Bach

El calderón para cambios de “tempo”

“Muy habitual en el Clasicismo, sobre todo en Haydn, Mozart, y a veces también Beethoven. También puede estar sobre silencios y separa dos partes de la obra con diferente “tempo” o diferente compás.”^{2} Aquí Swarowsky añade de nuevo como ejemplo la Sinfonía nº 104 de Haydn:

Imagen 9: ejemplo de la introducción del primer movimiento de la Sinfonía nº 104 de Haydn

El calderón “escénico”

El sexto tipo de calderón tendría que ver con la música operística o la música teatral. En este tipo de música suele siempre haber un calderón en la partitura que indica al director una pausa por cuestiones externas al propio concurrir musical, como por ejemplo: [el personaje] mira a su alrededor. Es decir, son elementos externos a la propia música, si bien esta debe coordinarse con ellos ya que en estos momentos se muestra como un adjetivo de tales elementos.

Imagen 10: ejemplo de calderones escénicos en “La flauta mágica” de Mozart

El calderón de separación

Divide entre sí dos bloques que “no van bien armónicamente.”^{3} Aquí Swarowsky hace alusión a la “falsa relación armónica”, esto es, a la conducción melódica que tiene lugar por saltos entre las voces y no de forma lineal en una misma voz, a saber, si tenemos una línea melódica ejecutada por un oboe que hace: Do-Do#-Re, habría una falsa relación armónica si, por ejemplo, el Do# lo realizara la flauta o cualquier otro instrumento. En este sentido, los calderones de separación constituyen la herramienta necesaria para separar los bloques y con ello enlazar estos cambios de tesitura que producen las falsas relaciones armónicas por lo que, deberían prolongarse en relación al propio discurso periódico de compases para que puedan concatenarse dichos bloques. Como ejemplo Swarowsky retoma la Sinfonía nº 104 de Haydn, concretamente el segundo tiempo:

Imagen 11: ejemplo de una falsa relación armónica en el segundo tiempo de la Sinfonía “Londres” de Haydn

El calderón de cesura

Hacen referencia a silencios no escritos ya que no deben ser contados ni tener una medida exacta, sino que deben ser tratados y operados con “buen gusto”.^{4} Por citar un ejemplo de música española, en el siguiente fragmento de “Espíritu valenciano” de Salvador Chuliá, este cambio de periodicidad no puede ser medido, sino que debe tomarse como una coma más espaciada que tiene que ser tratada con el gusto y referencia a como se como se concatenan. En este sentido habría una clara intersección con el calderón de separación, y no porque haya dos bloques en sí, sino porque hay una especie de silencio que debe tratarse con el gusto escénico que dice Swarowsky.

Imagen 12: ejemplo de calderón de cesura en “Espíritu valenciano” de S. Chuliá

El calderón de “Fine”

Este último tipo de calderón tendría dos tratamientos, a saber; podría ser un final de sección o un final de la obra:

En las piezas lentas, este calderón ha “resbalado”, por así decirlo, de la barra del compás a la última nota, a la que se da sólo valor pesante, sin prolongarla, Este calderón puede servir también como sustitución de la palabra “Fine”, por ejemplo, al final de un pasaje Da Capo, y ahí señala el calderón la última nota que hay que tocar^{5}.

Imagen 13: ejemplo del tercer movimiento de la Sinfonía nº 46 de José Haydn

En consecuencia, estos nueve géneros de calderones constituyen un criterio por el cual podrían descifrarse las partituras, y podría establecerse desde ellas un mapa de lo que sería la propia concatenación de glomérulos que constituyen la obra musical.

Notas

{1} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta. Real Musical, Madrid 1988, págs. 42-43.

{2} Swarowsky, Dirección de orquesta, pág. 45.

{3} Swarowsky, Dirección de orquesta, pág. 47.

{4} Swarowsky, Dirección de orquesta, pág. 49.

{5} Swarowsky, Dirección de orquesta, pág. 50.