6. La técnica de Hans Swarowsky
1. Defensa de la obra musical - 2. Análisis por grupo de compases

La técnica de Hans Swarowsky: defensa de la obra musical - análisis por grupo de compases

Vicente Chuliá FMM 006 (22' 57'')

1. Defensa de la obra musical

La presente lección tiene como objeto analizar y reexponer la ontología de la escuela de dirección de Hans Swarowsky.

Hans Swarowsky (Budapest 1899-Salzsburgo 1975), junto a sus estudios de historia del arte y psicología (con S. Freud) en la Universidad de Viena, se educó como pianista con F. Busoni, Rosenthal y Steuermann. Su educación teórica la recibió de Schönberg y Webern, y su técnica de dirección, de Weingartner y Schelk. Su formación fue consolidada prácticamente por el trabajo docente junto a Richard Strauss y Clemens Krauss.

Sus actuaciones como director de orquesta le llevaron a Stuttgart y Hamburgo, desde donde fue llamado a la Ópera Estatal de Berlín como sucesor de Fritz Busch en 1933. Desde 1937 fue director titular de la Ópera de Zürich y más tarde dramaturgo jefe de los Festivales de Salzburgo.

En el prólogo a su libro Dirección de orquesta, defensa de la obra, que está tomado para la edición española de uno de los numerosos bocetos que quedaron inconclusos, da a entender que el primer impulso para escribir esa obra sobre interpretación partió de Richard Strauss. Las notas que se redactaron entonces quedaron destruidas poco después por los efectos de la guerra, y después de ella, el autor las volvió a escribir sólo en parte y en forma de guías. Pero, junto a estos documentos, en el transcurso de los años se han ido acumulando manuscritos sobre las más diversas cuestiones, cuya no publicación hubiese sido una gran pérdida^{1}.

La elección de esta escuela de dirección, como la de la escuela de dirección de Celibidache (ver FMM 007), no es arbitraria, casual ni subjetiva, sino que se basa en el convencimiento de que ambos sistemas proponen una ontología y técnica musicales que entienden la Música (en perspectiva etic) como un “arte sustantivo”; es decir, entienden que la música no es un meroema de otras instituciones o ideas adventicias, sino que se estudia y desarrolla desde su propia sustancialidad.

Las ontologías musicales de Swarowsky y Celibidache se constituyeron contextualmente con el desarrollo de la filosofía de la ciencia en el siglo XX, lo cual produjo que la música fuera estudiada por estos dos músicos (como analogía de atribución) desde las siguientes perspectivas, a saber, el positivismo lógico del Círculo de Viena y la fenomenología de E. Husserl.

Para poder entender la analogía de atribución existente entre los análisis científicos y las escuelas de dirección que estamoss tratando, cabe exponer las cuatro doctrinas gnoseológicas que Gustavo Bueno establece en la Teoría del cierre categorial^{2}, a saber, Teoreticismo, Descripcionismo, Adecuacionismo y Circularismo. Sin embargo, desde la presente Filosofía Materialista de la Música, entendemos que la Música no responde a la idea de Ciencia (el plano β-operatorio de la música tiene lugar a través de los glomérulos musicales en tanto y cuanto estas unidades morfológicas se estudian a través de la historia), ya que hablar de doctrinas gnoseológicas en música conlleva a establecer una idea oscura y reduccionista del arte a la ciencia, o incluso anegar arte, ciencia y filosofía en un todo confuso. Por consiguiente, el arte y, en concreto, la música, debe analizarse desde una idea que Gustavo Bueno acuñó en los años cincuenta y que publicó en su libro El papel de la filosofía en el conjunto del saber (1970): la Noetología.

La Noetología es la disciplina que estudia las leyes universales del pensamiento desde una perspectiva subjetivo-lógica y que mantiene ámbitos comunes con la racionalidad filosófica y la racionalidad científica; es decir, una racionalidad abierta que no se pliega únicamente a los teoremas científicos (racionalidad cerrada). Asimismo, Bueno, en sus últimos años de vida, delimita perfectamente en algunos de sus trabajos la distinción entre noetología y gnoseología como se puede observar en “Poemas y Teoremas”, “Noetología y Gnoseología (haciendo memoria de unas palabras)” o “Poesía y Verdad”.

Desde las coordenadas del materialismo filosófico en música, se tratarán las doctrinas gnoseológicas desde los ámbitos de la noetología, por lo que utilizaremos los siguientres neologismos: noetología teoreticista; noetología descripcionista; noetología adecuacionista; y noetología circularista^{3}.

La noetología descripcionista de Swarowsky la vinculamos al positivismo lógico del Círculo de Viena, y para ello se reexpondrá un análisis de su libro Dirección de orquesta, defensa de la obra (Real Musical, Madrid 1988), traducido por uno de sus mejores alumnos, el director de orquesta Miguel Ángel Gómez Martínez (1949). Cabe destacar que el libro comienza con una definición de Arte, a saber, “el arte es la representación sustancial de lo perceptible material o espiritualmente en concentración formal”^{4}. En esta definición, se remarca, por una parte, una percepción material, y por otra, una perspectiva espiritualista de que la idea musical pura proviene de una luminosidad natural dentro del creador unida a las teorías del creacionismo: “el concepto del creador, consiste en la idea y su realización. La idea es a menudo una inspiración proveniente de un talento especial, un pensamiento musical luminoso”^{5}. Asimismo, en el encabezado del primer capítulo de este libro aparece una cita de la Estética de Hegel, a saber: “Puesto que en el arte no nos ocupamos simplemente de un artificio agradable o útil, sino …de un despliegue de la verdad”^{6}. Esta definición guarda una cierta relación con la famosa cita de Ludwig Van Beethoven el cual explica que la música es una revelación mucho más profunda que cualquier filosofía. No obstante, en estas definiciones subyace el confusionismo de no saber a qué tipo de verdad se refiere.

Con el fin de clarificar la “verdad” de la sustancialidad poética de la música (que, desde los ámbitos del materialismo filosófico, situaríamos como “verdad noetológica”) Swarowsky intenta aclarar esta idea de verdad mediante el análisis del siguiente proverbio latino: Vita brevis, Ars longa. Así pues, interpreta lo siguiente: “[Este proverbio] no debe ser comprendido sólo en el sentido de una existencia corta o larga, sino en el de que la vida está expuesta al azar, pero el arte está sometido a la lógica intelectual”^{7}.

Así pues, según Swarowsky, la verdad de la obra no reside en el propio sonido, sino en la partitura: “la partitura siempre lo dice todo”^{8}. Desde el materialismo filosófico diremos, que Swarowsky se refiere con esto no a una verdad impersonal (verdad gnoseológica), sino más bien a una verdad personal del autor, situada en el eje pragmático del espacio gnoseológico (estudiada a través de la historia y por medio de las partituras como reliquias).

Por otro lado, Swarowsky analiza la función del intérprete. En este sentido, cabe resaltar que la Música es un arte trifásico, a diferencia de la pintura o la escultura, de tal modo que precisa de un intérprete (interpres, interpretis) como intermediario entre el compositor y el público. Éste debe plegarse a la voluntad del compositor, representada en la lógica de la partitura, sin vulnerar estos contenidos objetivos a través de cualquier subjetivismo:

Puesto que en la música sólo tenemos lo escrito ante los ojos, no sólo el sabio, sino, en cualquier caso, todo intérprete realizador de lo escrito, si quiere hacer sonar la obra en forma válida, está ante la obligación de llevar a cabo aquél proceso del pensamiento que conduce al descubrimiento de los detalles a los que la obra debe su forma y su especial composición […] El conocimiento de éstos y otros muchos hechos sobre el estilo se ha perdido con el correr del tiempo. Si un intérprete posee una apariencia “fascinante” –o consigue asegurarse popularidad barata o publicidad vigorosa por medio de un comportamiento “original” que se sale de lo normal– la masa de oyentes, sucumbiendo a su “sugestión”, acepta cualquier extravagancia y arbitrariedad individual por la cual convierte en propia la propiedad intelectual ajena.^{9}

2. Análisis por grupo de compases

Por todo lo dicho, queda claro que Swarowsky otorgaba una importancia suprema al análisis riguroso de la partitura, con el objeto de librarla de todo subjetivismo (y, en el caso del director de orquesta, evitar que éste la adorne de gestos salvajes, elocuentes y/o agradables), y para ello constituyó un sistema analítico objetivo al que llamó “Análisis por grupo de compases”.

Primeramente, Swarowsky aconseja el estudio de autores como Pfitzner^{10} o Leopoldo Mozart, ya que sitúa el ámbito de madurez de la institución musical en el siglo XVIII (como apología de ello, Miguel Ángel Gómez Martínez explica la importancia de interpretar a menudo Haydn y Mozart en la orquesta, pues la mantiene con “sanidad” y “pulcritud” estilística).

En segundo lugar, el director de orquesta austríaco diferencia el grupo de compases de la frase musical:

Los grupos de compases són células dentro de las partes formales y no significan siempre lo mismo que frases. El grupo de compases se refiere a la división en el total del movimiento, bajo consideraciones de trenzado de voces, mientras que la frase alude a la división puramente melódica. Las secciones por separado se pueden concentrar en frases, pero por motivos prácticos preferimos partir de los grupos de compases. Un número de grupos de compases concentrado da por resultado un gran grupo superior o secciones […] y varios de esos grandes grupos dan por resultado una parte formal^{11}.

Por último, en su sistema analítico, Swarowsky desarrolla el concepto de tempo, el cual considera que debe ser deducido de la obra misma citando, como argumento de autoridad, el Tratado fundamental de violín de L. Mozart:

No solamente hay que saber marcar el compás correctamente y con igualdad, sino que también hay que saber adivinar el “tempo” desde la misma pieza, si ésta exige un movimiento lento o uno algo más rápido. Se colocan palabras ante cada pieza destinadas a indicar velocidad, como “Allegro”, alegre; “Adagio”, lento, y así sucesivamente. Sólo que lo lento y lo rápido y alegre tiene sus grados. Y aún cuando el compositor trate de aclarar con la mayor precisión el tipo de movimiento añadiendo otras palabras adicionales, no puede precisarlo tan exáctamente como él quiere verlo expresado en la ejecución de la pieza. Por lo tanto, hay que deducirlo de la propia pieza; y en esto se reconoce infaliblemente la verdadera solidez de los conocimientos musicales…^{12}

Para Swarowsky el tempo no reside ni en el sonido musical, ni en la acústica ni en los ejecutantes, sino que está plasmado en las técnicas de la composición musical. Concretamente, reside en el correcto análisis de los grupos de compases; en el correcto conocimiento histórico de los dialogismos y normas; y en la manera en la que los grupos de compases emergen por los siguientes procedimientos, a saber:

1. La colocación simple uno junto a otro: dos grupos de ocho compases uno detrás de otro.

2. El ensamblaje: la nota final del primer grupo de ocho compases es idéntica a la nota inicial del segundo grupo. De aquí resultan dos posibilidades:

a) El segundo grupo de ocho empieza en el compás octavo puesto que existe nota común a ambos grupos. (Ejemplo: Sinfonía nº 101 de J. Haydn. IV. Finale: Vivace).

b) El segundo grupo de ocho empieza en el noveno compás pues la nota común comienza después del octavo. (Ejemplo: Sinfonía nº 5 de L.V. Beethoven. III. Scherzo, Allegro).

3. La separación: la nota final del primer grupo también viene después del octavo compás, pero el nuevo grupo empieza otro compás más tarde. (Ejemplo: Sinfonía nº 101 de J. Haydn. I. Adagio – Presto).

4. Irregularidades: podrán estar basadas en aquello que Swarowsky denomina la inclusión distinguida de un timbre o conjunto de timbres por retardación o por anticipación. (Ejemplo: Obertura Egmont de L.V. Beethoven; Sinfonía nº 5 de L.V. Beethoven, II. Andante con moto). Además, se constituirán a partir de combinaciones de 8 + 1; 4 + 3 + 2, &c. Estas irregularidades han ido creciendo históricamente a partir del Romanticismo y el siglo XX.

Notas

{1} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, Manfred Huss, “Epílogo del director de publicación”. Real Musical, Madrid 1988, pág 313.

{2} Gustavo Bueno, Teoría del cierre categorial, Pentalfa, Oviedo 1993, volumen 4.

{3} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018.

{4} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, Real Musical, Madrid 1988, pág. 5.

{5} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, pág. 28.

{6} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, pág. 5.

{7} Ídem.

{8} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, pág. 10.

{9} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, págs. 12 y 13.

{10} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, pág. 10.

{11} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, pág. 31.

{12} Leopoldo Mozart, Tratado fundamental de violín, segundo capítulo de la primera página principal (apud Swarowsky, op. cit. pág. 30).