4. Géneros porfirianos de las instituciones musicales y géneros plotinianos del arte musical

Géneros porfirianos de las instituciones musicales y géneros plotinianos del arte musical

Vicente Chuliá FMM 062 (57' 22'')

En la presente lección trataremos el asunto de los géneros sinfónicos y sinfónico-vocales a partir de la doctrina del materialismo filosófico. Para ello, debemos aclarar, en primer lugar, que la idea correlativa a género es especie, y, en segundo lugar, que, a través de un profundo estudio de la historia de la filosofía, Gustavo Bueno realizó esta clasificación de la idea de género:

Géneros porfirianos-linneanos: definidos por Porfirio (232-304), tales como “poliedro regular” o “vertebrado”, que se caracterizan porque el acervo connotativo que constituye su definición se distribuye en cada una de sus subclases o elementos con independencia los unos de los otros (los cubos o los dodecaedros son poliedros regulares independientemente los unos de los otros). Los géneros porfirianos designan aquel tipo de conceptos universales de carácter unívoco que se dividen en especies, consideradas como independientes unas de otras. (Pelayo García Sierra, Diccionario filosófico DF817)

Géneros plotinianos-darwinianos: designan a los conceptos universales que se dividen en especies tales que no son propiamente independientes las unas de las otras, puesto que media un orden entre ellas, e incluso este orden es de naturaleza genética. Las Ideas o Conceptos plotinianos determinan (a diferencia de los porfirianos) clases definidas por conjuntos de notas o acervos connotativos que se aplican a cada subclase o elemento en cuanto derivan o proceden de otras subclases o elementos de la clase general. Y los llamamos plotinianos en atención a un texto de Plotino (205-270) que dice: “La raza de los heráclidas forma un género, no porque tengan un carácter común, sino por proceder del mismo tronco”. (Diccionario filosófico DF817)

A este respecto, cabe poner de ejemplo a los distintos analogados de las ideas de izquierda y derecha que Bueno trata en sus dos libros El Mito de la Izquierda y El Mito de la Derecha. Los analogados de la idea de izquierda son especies de un género porfiriano-linneano (distributivo) en el que se diferencian tanto entre sí que no tienen una unidad o “tronco” común. Sin embargo, las especies de la idea de derecha parten de un “tronco” común y por tanto de géneros plotinianos-darwinianos.

Ahora bien, aplicando todo ello al terreno musical nos encontramos con la primera referencia que nos remite al texto de Las Leyes de Platón donde el filósofo establece que la corrupción de las leyes musicales (el desconocimiento de ellas, así como la mescolanza de unas especies con otras) es un reflejo de la corrupción de la ciudad. En este texto, clasifica cuatro de estas especies musicales:

Nuestra música estaba antiguamente dividida en muchas especies y formas particulares. Las súplicas dirigidas á los dioses formaban la priemera especie de canto, y se les daba el nombre de himnos. La segunda, que era de un carácter completamente opuesto, se llamaba treno (1). Los peones (2) constituían la tercera; y el ditirambo (3) consagrado á celebrar el nacimiento de Baco, creo que era la cuarta. A toda especie de canto se daba el nombre de ley, y para distinguirlas de las otras leyes, se las denominaba leyes de laud. [énfasis añadido]. (Platón, Las Leyes, 1872, pág. 188).

La intersección entre música y poesía en aquella época era absoluta, por lo que la sustantividad artística de la poesía la podríamos encontrar sobre todo en los significantes, es decir, en la métrica y en la rima, atreviéndonos a afirmar –aunque de forma muy general– que la sustantividad de la rima es musical.

En este sentido, y remitiéndonos a nuestra clasificación de las artes (http://fgbueno.es/act/efo202.htm), cabría discernir entre literatura y poesía: en la literatura (estado 3), las representaciones mentales que realizan los sujetos operatorios a partir de las palabras y los grafos plasmados en el papel, tienen como referencia las plataformas primogenéricas; mientras que en la poesía, los significantes y significados de las palabras no pueden separarse puesto que no es “literatura a la vista” (análoga a la “música a la vista” o Augenmusik), sino “literatura al oído” (estado 1) cuya sustantividad reside en la rima sonora y en los componentes alegóricos.

Yo diría, incluso un poco groseramente, que la forma poética clásica, de reglas de versos, sonetos o lo que fuera, en su componente estético formal es música, una forma de música. De métrica realmente. Y, entonces, para música, me cojo los Conciertos de Brandenburgo, por razones puramente privadas. A otros les gustará mas la forma del soneto. Pero eso son componentes musicales, eso es música. Y, en cuanto a aquello que se dice, pues es filosofía, o es otra cosa. En una palabra, que una forma como pueda ser el soneto ocuparía el lugar de esos híbridos musicales, como la ópera y demás, que son formas que, aunque se nos dan como literarias, no son realmente literarias, sino que son otra cosa. Es decir, que tienen una parte musical esencial. Claro, si a un soneto le quitas el ritmo, pues ya no es soneto, porque, si te cuentan a lo llano lo que dice un soneto… No tiene sentido, parece esencial la forma. Y, entonces, el romper los versos sería una manera de eliminar la musicalidad, por ejemplo los versos blancos y demás. Sería una forma de liberarse de la música, del componente musical que tenga la poesía, que está unido a la palabra. Y, entonces, resulta que, en formas llamadas literarias clásicas, no habría realmente esa literatura. A lo mejor, era más puro, literariamente, un verso libre que un verso clásico, que era musical, que tenía componentes musicales. Es otro tema también a considerar, ¿no? (Bueno, 1977).

El soneto, en el plano de los significantes, sería una especie de música efectiva cuando se recita o se escucha, y «música a los ojos» (Augenmusik) cuando se escribe o se lee. (Bueno, 2009).

Así pues, la conjugación entre música y poesía deviene en una symploké: por una parte, los elementos fonéticos de las vocales y consonantes en los poemas representan un papel esencial en el componente del eje Z, pero, por otra parte, dichos elementos entran en contradicción con las propias cadencias y entrelazamientos glomerulares del melos musical. Así lo explica Hilarión Eslava en su Tratado de contrapunto y Fuga:

En los ejercicios de oposición á un magisterio de capilla, siendo yo uno de los opositores, se mandó componer un gran villancico que contenía varias piezas y, entre ellas, un final brillante á dos coros de voces y toda orquesta. La letra que se dió para este final fué la vigésima cuarta estancia de la famosa égloga de Garcilaso, El dulce lamentar de dos pastores, haciéndose al fin una aplicación mística del bellísimo pensamiento del poeta. Dicha estancia, que dice: cual suele el ruiseñor con triste canto, etc., está, como se ve, en versos endecasílabos ó de 11 sílabas, que deben ser rechazados por los compositores de música, por la continua variación en el orden de los acentos. Además, en esa misma estancia no hay reposo alguno hasta el fin del 6.º verso, lo cual es imposible en música, porque ésta exige necesariamente cadencias pequeñas más frecuetes. El resultado de esto fué, que los opositores que se empeñaron en encarnar las ideas musicales en el sentido y acento de las palabras, como debe ser, hicieron una composición extravagante é ininteligible, y sólo aquellos que, conociendo ser imposible proceder de un modo regular, se desentendieron de la letra, pudieron ordenar bien el pensamiento musical, colocando las palabras de una manera incorrecta. (Yo fuí uno de ellos.) (1864, pp. 12-13).

Asimismo, esta relación entre música y poesía la podemos encontrar en el Ión de Platón,

La musa [música = téchne / mousiké, “arte de las musas”] inspira á los poetas, éstos comunican á otros su entusiasmo, y se forma una cadena de inspirados. No es mediante el arte [techné], sino por el entusiasmo y la inspiración, que los buenos poetas épicos componen sus bellos poemas. […] Uno sobresale en el ditirambo, otro en los elogios, éste en las canciones destinadas al baile, aquél en los versos épicos, y otro en los yambos, y todos son medianos [mediocres] fuera del género de su inspiración, porque es ésta y no el arte la que preside á su trabajo. […] Tinnicos de Calcide es una prueba bien patente de ello. No tenemos de él más pieza en verso, que sea digna de tenerse en cuenta, que su Pean (1) que todo el mundo canta, la oda más preciosa que se ha hecho jamás, y que, como dice él mismo, es realmente una producción de las musas. (1871, pp. 195-196).

así como también la representación de las distintas especies musicales (ditirambo, elogios, peanes, yambos, etc.) que constituyen los géneros porfirianos, es decir, géneros distributivos que, al mezclarse entre sí, no poseen un acervo connotativo común puesto que cada uno de ellos posee sus propias leyes diferentes y discontinuas entre sí (como diferentes y discontinuas son las clases de vertebrados, por ejemplo).

Ahora bien, realicemos un recorrido por la historia de la música en busca de los llamados “géneros musicales” y que aquí se reconvierten en “géneros de las instituciones musicales” y “géneros del arte musical”:

Históricamente se han distinguido los géneros religiosos y profanos, así como los géneros vocales e instrumentales en el campo musical. Aunque debemos especificar la falta de consistencia en referencia al concepto, confuso e indistinto, de profano:

Varrón (De lingua latina, VI, 54) nos dice que “profano” es lo que está “delante del templo” (fanum), aunque unido al templo; y alega este significado como razón de que se llamase profanatum (“consagrado”) a algo existente en el sacrificio y en el diezmo de Hércules, puesto que mediante cierto sacrificio, recibía el carácter de “propio del templo” (fanatur), lo que equivaldría, dice Varrón, a hacer por ley propio del templo, o fanum, lo que sin embargo es profano. Sin embargo, “profano” llegará a significar, ante todo, no ya tanto lo que está delante del templo (con la connotación de lo que está “orientado” o de cara al templo), sino lo que está fuera y aun de espaldas a él; por lo que si lo religioso es lo que se encierra dentro del templo, lo profano será también lo que no es religioso. Sin embargo, es cierto que también lo profano se opone otras veces a lo santo, y otras veces a lo mágico. Dicho de otro modo: la definición negativa de lo sagrado por “lo que no es profano”, no tiene fuerza para designar “las especies de lo sagrado”, porque también lo profano resulta contener especies muy diversas (tampoco se confunde un ateo musulmán con un ateo católico, o con un ateo calvinista). Limitémonos, por tanto, de momento a utilizar el concepto genérico de lo sagrado como un concepto funcional y negativo de orden extensional: lo no-profano. (septiembre, 2000).

Posteriormente, estos géneros fueron ampliándose conforme las instituciones de la escritura se iban desarrollando, estableciéndose, entonces, tres grandes géneros donde se entrecruzan diversas instituciones angulares, radiales y circulares, estos son: género vocal, género instrumental y género sinfónico-vocal.

Género vocal, con el coro como institución principal, donde las voces están ordenadas bajo unas reglas determinadas por las reliquias históricas. Así, tendrían lugar los cantantes solistas, los dúos, tríos, el cuarteto de coro, el doble coro, el coro y solistas…

Género instrumental: los ministriles, las especies instrumentales de la corte como el cuarteto de cuerda, quinteto de cuerda, la orquesta clásica y su ampliación a la orquesta sinfónica la cual, a través de la conformación de los auditorios, se iría ampliando, dando lugar, asimismo, al quinteto de viento metal, el quinteto clásico de viento, etc.

Género sinfonico-vocal, con la orquesta clásica y coro como primera y más recursiva institución, si bien también cabrían la plantilla de la sinfonía de los salmos, o la agrupación de banda sinfónica y coro, por ejemplo.

Todos ellos constituyen los géneros porfirianos anteriormente explicados en tanto y cuanto el acervo connotativo de las distintas combinaciones resultantes de los géneros vocal, instrumental y sinfónico-vocal se conforman de manera independiente unas de otras, aunque sin perjuicio de que puedan existir vinculaciones entre sí (la independencia tecnológica u organológica entre los instrumentos, como puedan ser el violín y la trompeta, no es un impedimento para que al combinarse formen una nueva institución, como la orquestal).

Este tipo de instituciones (combinadas con el espacio antropológico del materialismo filosófico), por tanto, son de carácter radial, como relación de los sujetos operatorios con cosas, pero también angular, como las misas y motetes que están relacionadas con ceremonias religiosas, y circular, esto es, las relaciones entre los individuos y las normatividades y técnicas que distinguen unas instituciones de otras y que conforman el plano objetivo que se intersecciona con la poesía, la danza, o la literatura, como el minueto, el rondó, el pasodoble, el vals, la mazurca, el scherzo, la sonata o la sinfonía. Así pues, las instituciones de estos distintos caracteres del espacio antropológico se entrecruzan entre ellas, dando lugar a combinaciones como minuetos para banda sinfónica e instrumento solo, o pasodobles para orquesta e instrumento solo, por ejemplo. En consecuencia, estas perspectivas porfirianas de los géneros, no agotan las ideas de género y especie musical, así como tampoco la propia idea de música.

Sin embargo, en el cuerpo de la música también pueden diferenciarse diversos géneros. Por nuestra parte, en el Manual de filosofía de la música ya diferenciamos tres tipos: el género melódico, el género contrapuntístico y el género mixto. Ahora bien, en la presente lección, deshecharemos el término “género melódico” y lo sustituiremos por el “género suelto” que explica Hilarión Eslava.

La melodía (mel* = miembro de un cuerpo) es el elemento musical esencial que encadena unas capas estromáticas con otras. Ya desde la época de Aristoxeno (ca. 360 – 300 a. C) y de Arístides Quintiliano (ca. siglos II-IV) se definía a la música como a la “ciencia del melos”, así, el mélos perfecto era el constituido por la armonía (entendida como el eje Y), el ritmo (eje X) y la dicción (eje Z), vinculado este último con la relación entre las consonates y sílabas y los sonidos. Asimismo, Quintiliano distinguía al mélos perfecto como el canto superior a lo puramente instrumental (de aquí se derivó posteriormente la clasificación de Boecio en cuanto a música mundana, música humana y música instrumental, siendo esta última la más deleznable); si bien esta supremacia de lo vocal no era justificada por Quintiliano apelando al componente “natural” del canto (recordemos que Francisco de Salinas ya diría en el Prefacio de su De musica libri septem que cuando se otorga a los animales la capacidad de cantar –“el canto de los pájaros”, “el murmullo de los campos”–, se hace en tanto y cuanto como analogía con facultades que únicamente le son propias, de forma artificial, al hombre), sino que se justificaba por la relación entre el movimiento de la voz y el movimiento del cuerpo (los movimientos que, en ese fluir de la totalización joreomática, van hacia delante, conectando sinalógicamente unos sonidos con otros):

La música es la ciencia del mélos y de lo que concierne al mélos. Algunos también la definen de este modo: «arte teórico y práctico del mélos perfecto y del instrumental». Y otros así: «arte de lo conveniente en las voces y en los movimientos». Nosotros, en cambio, de forma más acabada y de acuerdo con nuestro propósito la definiremos de este modo: «conocimiento de lo conveniente en cuerpos y movimientos». […] Y, evidentemente, la música se ocupa del mélos perfecto, pues para lograr la perfección del canto es necesario considerar no sólo la melodía, sino también el ritmo y la dicción: respecto a la melodía, simplemente la voz en sí misma, respecto al ritmo, el movimiento de ésta, y respecto a la dicción, el metro. Lo que concierne al mélos perfecto es el movimiento, tanto de la voz como del cuerpo, y, además, los tiempos y los ritmos derivados de ellos. (1996, pp. 42-43).

Así, esta idea de mélos superior que expone Quintiliano (perfectamente coordinable con la idea de solfeo), consta de tres cualidades: la elección (lêpsis), la mezcla (míxis) y el uso (chrêsis) y este último se conforma, a su vez, por la sucesión (agōgé), la repetición (peteía) y el entrelazado (ploké).

Elección es la parte de la composición melódica mediante la cual el músico encuentra a partir de qué región de la voz ha de hacer el sistema. […] Mezcla es la parte mediante la cual armonizamos los sonidos entre sí, o las regiones de la voz, o los géneros de la melodía. […] Y el uso es la determinada manera de realizar la melodía. A su vez, las especies del uso son tres: sucesión [agōgé], repetición [peteía] y entrelazado [ploké]. Y tres son las especies de sucesión: directa [entheîa], retrógrada [anakámptousa] y circular [peripherés]. Directa es la que asciende mediante sonidos consecutivos; retrógrada la que por medio de sonidos que van uno detrás de otro produce el grave; y circular la que asciende por los sonidos conjuntivos y desciende por los disyuntivos, o viceversa. Esta última se observa también en las modulaciones. (p. 78).

Por todo lo dicho, retomamos la idea de “género suelto” que propuso Eslava y que se corresponde con el mélos que, en lugar de constituirse como nota contra nota (de forma simultánea), está basado en la conexión temporal (joreós) de múltiples sonidos que fluyen y que se suceden unos a partir de otros de forma “suelta” por toda la obra, conformando, en su conjunto, el “género mixto”.

Así pues, los géneros de la escritura musical (“género contrapuntístico, género suelto y género mixto”) constituyen lo que denominamos géneros plotinianos del arte musical, es decir, géneros que provienen de un tronco común (al modo de los hijos de Heracles) y que se mueven en términos –métricos, melódicos, contrapuntístico, acórdicos y cromatofónicos– cuya mezcla han conformado las relaciones entre el graphos y el phonos, es decir, la coordinación entre la composición de partituras y la composición con sonidos. En estos géneros plotinianos también se hallan los géneros diatónicos, cromáticos y enarmónicos constituvos de las coordenadas tonales que conforman las tonalidades definidas (FMM 011).

En definitiva, los géneros y especies de coordenadas tonales en la escritura (suelto, contrapuntístico y mixto) que se distribuyen en los seis géneros de tonalidades, son géneros plotinianos porque como los heráclidas, aunque no se asemejen entre sí, provienen del mismo tronco común. Por ejemplo: en la música de Manuel de Falla están presentes los mismos acervos connotativos que en la música de Cabanilles; en la música de Stravinsky están presentes los de la música de Tomás Luis de Victoria; y en la música de Tomás Luis de Victoria, los del canto gregoriano.

Ahora bien, únicamente por medio del estudio gnoseológico y noetológico de las distintas instituciones porfirianas (distributivas) inmanentes en las partituras, puede evitarse que la música se convierta en un delirio.

Por último, y a modo de conclusión, debemos resaltar las cuatro cualidades que debe tener una buena obra musical, tal y como las expone Hilarión Eslava en su Tratado de contrapunto y Fuga:

Para que una composición sea verdaderamente bella, debe tener las circunstancias siguientes: 1.ª originalidad; 2.ª buen gusto; 3.ª verdad; 4.ª corrección. Por originalidad se entiende en composición, que la obra no tiene plagio ni reminiscencia de otra. Por buen gusto entendemos que en los diversos procedimientos de la obra se nota un instinto fino y un tacto delicado. Por verdad se entiende que la música expresa bien el sentido de las palabras, de la acción ó de la situación. Por corrección entendemos que la obra está ajustada á las reglas constantemente observadas por los compositores clásicos. La corrección de una composición verdaderamente bella abraza tres materias, que son: 1.ª corrección de armonía; 2.ª corrección de estructura; 3.ª corrección de propiedad. Corrección de armonía es no haber falta alguna en las combinaciones de los acordes, de las modulaciones y ele los movimientos diversos de las voces ó partes. Corrección de estructura es haber en el todo de la composición y en sus partes la unidad, variedad y simetría propias del discurso musical. Corrección de propiedad es no contener faltas respecto á la naturaleza, elementos y facultades de las voces ó instrumentos para quienes está escrita la obra. La originalidad es un don del cielo: el maestro no puede hacer más que coadyuvar á su desarrollo en los discípulos que hayan recibido esa potencia creatriz, ese germen divino que llamamos numen ó genio. El buen gusto se adquiere, ó por lo menos se perfecciona, familiarizándose con obras que sean modelos de belleza. La verdad es hija del sentimiento y de la inteligencia; y aunque estas cualidades dependen esencialmente de la organización y entendimiento del discípulo, la escuela debe guiar á éste en los primeros estudios prácticos que haga en esta materia, acerca de la cual, además de las nociones generales, pueden darse al inexperto compositor instrucciones, avisos y consejos muy útiles é importantes, especialmente en los dos principales géneros, dramático y religioso. Las tres materias que abraza la corrección forman el fondo esencialmente propio de los estudios escolares del compositor, que requieren una larga práctica, y que constituyen la parte casi mecánica del arte. (1864, p. 5).

La originalidad la entendemos desde la tesis de Gustavo Bueno no en cuanto al autós como sujeto individual, sino, reinterpretando al Ión de Platón, como el origen de la “fuerza divina” que conduce la sustantividad artística. De ahí expone Eslava que la originalidad no se enseña, “es un don del cielo”, un “germen divino que llamamos numen ó genio”.

El buen gusto, tal y como afirma don Hilarión constituye la asimilación de las obras canónicas de los autores del pasado, es decir, a mayor estudio de las obras maestras, siempre que exista una asimilación noetológica del buen hacer, se puede refinar el gusto. El gusto tiene que ver, por tanto, no con el gusto kantiano (psicológico), sino con la concatenación cíclica de las operaciones del sujeto operatorio con las operaciones del pasado[1].

En cuanto a la verdad, si esta está relacionada con el mélos, así como con la racionalidad noetológica sustentada sobre el conocimiento de las instituciones, se clasifica en la verdad de acción, de producción, de resolución concreta, de dialogismos, de reglas operatorias… cuyos resultados sitúan a los sujetos operatorios frente a las verdades autológicas.

Y, por último, la corrección la entendemos como el entendimiento de los términos históricos de las coordenadas tonales en base a unas habilidades basadas en la “compostura” o el buen hacer de las obras. Estas sofisticaciones técnicas van conjugando distintos términos (métricos, melódicos, contrapuntísticos, acórdicos y cromatofónicos) que van abriendo o desplegando el mélos en la propia obra musical.

Concluimos: En el campo musical, existe un constante entrecruzamiento de géneros porfirianos y géneros plotinianos que, al entrelazarse, ofrecen la posibilidad de aclarar y distinguir la idea de música; una idea que si no recurre a un estudio filosófico concreto, debido a su actual heterogeneidad y symploké, termina por ecualizar las verdades de acción y de producción con las nematologías que envuelven los haceres artísticos, dando como resultado la producción de constante filosofía espontánea, metafísica o idealismo. Por lo tanto, el director de orquesta debe ocuparse de estos diferentes géneros (de la institución musical y del arte musical), entendiendo a la orquesta en un sentido amplio (orquestas de cámara, orquestas sinfónicas, bandas de música, distintas plantillas instrumentales como la de la Sinfonía de los Salmos o “La historia del soldado” de Stravinski, así como cualquier grupo sinfónico-vocal o vocal), porque estos géneros distributivos solamente podrán adquirir una atribución a partir de un tronco común, esto es, a partir de una idea de música que desde el conocimiento perfecto de estas distintas técnicas dialécticas en symploké constituyen la racionalidad del arte musical.

Referencias

Bueno, G. (1977). “Gustavo Bueno habla de Literatura”, Juan Canas. Revista de literatura, Universidad de Oviedo 1977.

— (2000). “Los valores de lo sagrado: númenes, fetiches y santos”, Universidad de León, septiembre 2000.

— (2009). “Poesía y verdad”, El Catoblepas, nº 89, pág. 2, julio 2009.

— (2016). “La diferencia entre pasado, presente y futuro se podía entender en términos de influencia. Según esto, el pasado lo constituyen las personas que influyen sobre nosotros sin que nosotros podamos influir sobre ellos”, fragmento de Gustavo Bueno, en “Gustavo Bueno: el sentido de la vida”, El Catoblepas, nº 174, pág. 1 (agosto 2016).

Eslava, H. (1864). Escuela de composición. Tratado segundo, del Contrapunto y Fuga. Madrid, 2.ª edición.

Platón. Las leyes, libro tercero. Obras completas de Platón, tomo 9, Medina y Navarro, Madrid 1872.