3. Constitución de la orquesta y banda sinfónicas

Constitución de la orquesta y banda sinfónicas

Vicente Chuliá FMM 061 (35' 52'')

El origen etimológico de la orquesta proviene del griego orchesthai (danzar) y el sufijo -tra (lugar), y hace referencia al lugar en forma de círculo o semicírculo donde en la Antigua Grecia bailaban y cantaban.

1. Orquesta

Del mismo modo, lo sinfónico (del griego syn-, todo junto; y phone-, sonido), se constituye a lo largo de la historia como un conjunto de multiplicidades de fonos que han dado como resultado la propia institución de la orquesta; y que también podemos entender como el conjunto de totalidades distributivas de distintas familias instrumentales --instrumentos de cuerda (frotada, pulsada, percutida), instrumentos de viento (metal y madera), e instrumentos de percusión (de sonidos determinados y sonidos indeterminados)-- que forman la totalidad atributiva de la orquesta.

Así pues, veamos rápidamente los instrumentos de que se componen cada una de estas familias instrumentales:

1. Instrumentos de cuerda
1.1. Frotada: violín, viola, violonchelo y contrabajo.
1.2. Pulsada: arpa, clavecín, guitarra...
1.3. Percutida: piano

Los instrumentos de cuerda frotada se corresponden con el corpus de densidad cromatofónica de la orquesta. Por ello, se colocan en semicírculo alrededor del director, siendo los de cuerda pulsada y percutida situados a la izquierda, detrás de los violines II, generalmente.

2. Instrumentos de viento
2.1. Metal (cónico): trompa, tuba...
2.2. Metal (cilíndrico): trompeta, trombón...
2.3. Metal (mixtos): fliscorno, fliscornisto, bombardino...
2.4. Madera: flauta, oboe, corno inglés, clarinete, fagot, contrafagot, saxofón...

Los instrumentos de viento se incorporaron al cuarteto o quinteto de cuerda (frotada) en forma de instrumentos solistas; primero los instrumentos de viento madera se colocaron en las dos primeras filas frente al director y, después, los instrumentos de viento metal (recordemos que Claudio Monteverdi fue el primer compositor en incorporar la trompeta en la agrupación sinfónico-orquestal), debido a su principal característica cromatofónica, gran potencia de intensidad y dicción sonora, se situaron en la tercera fila frente al director, entre el viento madera y la percusión.

3. Instrumentos de percusión
3.1. Sonido determinado: timbales, campana tubular, marimba, xilófono, vibráfono...
3.2. Sonido indeterminado: bombo, caja, platos, caja china...

De entre todos los instrumentos de percusión, los timbales son aquellos que se colocan en el centro de la última fila, justo detrás de las trompetas y trombones, ya que históricamente se han correspondido con el campaneo métrico en cuanto al asentamiento de articulaciones que iban conformando unos patrones métricos alrededor del eje Z. Asimismo, conforme la agrupación orquestal fue aumentando en ejecutantes y familias de instrumentos, se fueron añadiendo el resto de instrumentos de percusión, los cuales se colocan, actualmente, a los dos lados del timbal, en la última fila de la orchestra.

De esta manera, retomando el término de lo sinfónico, la unidad sinalógica que formaría la concatenación de sonidos de los distintos grupos instrumentales, es, a su vez, una totalización adiatética, ya que los múltiples instrumentos y ejecutantes que la conforman --a pesar de estar unidos unos con otros por medio de las densidades sonoras que sinalógicamente resultan-- son individuales. Así, la orquesta sinfónica se constituye como una serie de totalidades distributivas de instrumentos y de familias instrumentales que históricamente fueron incorporándose por orden de tesituras, dando como resultado, a partir de las leyes acústicas de los auditorios, una superposición estromática de sonidos que, si bien no todos están relacionados con todos, pueden coordinarse y conectarse entre sí. Estas conexiones fueron formando un nuevo instrumento cada vez mayor, que es lo que hoy conocemos como orquesta sinfónica.

Ahora bien, la constitución de la orquesta precisa de una lógica de colocación que permita que se den estas conexiones. Es decir, en el momento en que una serie de instrumentos o una serie de densidades cromatofónicas no pudieran coordinarse con otros instrumentos, se convertiría la agrupación orquestal en puro sonido estético; se perdería la capacidad para entrelazar las sinexiones de partes diferentes que irían correspondiendo con la propia lógica sonora que constituye el sonido sinfónico. Por esto no cabe situar, en la colocación de la orquesta, los instrumentos de percusión delante, los de cuerda al fondo, y los instrumentos de viento-metal delante de los de viento-madera (por ejemplo); si esta colocación tuviera lugar, las distintas densidades cromatofónicas no se conectarían acústicamente, dando consigo el no entendimiento de las distintas capas estromáticas y la imposibilidad de totalización joremática del orden y conexión de los sonidos que melódicamente fueran surgiendo. Así pues, a lo largo de la historia se han sucedido distintas teorías acerca de la correcta o incorrecta colocación de las familias instrumentales, a saber:

2. Antigua colocación de la orquesta

Esta disposición orquestal (seguida por directores como Toscanini, quien sostenía que los violines eran como los “hombros de los cuales colgaban todos los vestidos”) proviene de la tradición del cuarteto de cuerda y se corresponde con una colocación mucho más discontinuista y mucho menos armónica que la disposición americana, que después se incorporó en Europa y que directores como Sergiu Celibidache defendía (imagen 3). Es decir, esta disposición no se rige por el orden de tesituras cromatofónicas de los instrumentos de cuerda, sino en la confrontación entre los violines I y II --colocados unos enfrente de otros al modo en que se colocaban antiguamente los órganos en las catedrales católicas en la reconocida institución de la batalla (así la Batalla imperial de Juan Cabanilles)--, mientras las violas y violonchelos, colocados en el centro del semicírculo, mantienen el sustento de las voces intermedias. Además, los contrabajos situados a la izquierda (o, en ocasiones, a la derecha, como aparece en la imagen), mantienen esa perspectiva dialéctica de discontinuidad con los contrapuntos cromatofónicos que van emergiendo de los dos violines, violas y violonchelos, ya que su sonido, en esa colocación, emerge “hacia dentro” del semicírculo, chocando, de alguna manera, con los cromatofonismos más agudos e intermedios.

3. Anterior colocación americana de la orquesta

Según parece, el primer impulsor de esta nueva disposición orquestal fue Jorge Bernard Shaw, quien, tras haber tocado en su juventud innumerables veces las obras de los clásicos, percibió que con la antigua colocación de la orquesta se perdía sonoridad en los bajos. Por esto sugirió a su amigo Enrique Wood, director de los Promenade-Concerts de Londres, que los reforzase con la añadidura de más instrumentos. Wood decidió entonces redistribuir la disposición hasta entonces empleada de los instrumentos en función del orden de tesituras en tanto y cuanto los bajos quedarían a la derecha, los violines II al lado de los violines I, las violas al lado de los violes II y los violonchelos delante de los contrabajos y al lado de las violas.

La nueva disposición trajo consecuencias mayores de lo que puede parecer a primera vista. La posibilidad de obtener una precisión mayor en el conjunto de violines, corre pareja con el perfeccionamiento técnico de la ejecución orquestal, que es sobre todo un privilegio de América; situados ahora los violonchelos más cerca de las candilejas, se funden con los cercanos contrabajos, produciéndose así aquella potente voz de bajo tan deseada por Shaw. (Herzfeld, 1957, p. 134).

Directores como Sergiu Celibidache fueron apologistas de esta nueva distribución que pronto se difundió por Europa e Hispanoamérica. Para Celibidache esta era la colocación idónea debido a la relación que guarda dicha distribución por tesituras con la voz humana.

Los violines, tanto los primeros como los segundos, equivalen a la voz de soprano, por ser los instrumentos de cuerda de tesitura más aguda. Las violas equivalen al contralto o mezzosoprano. […] Los violonchelos son el tenor de la orquesta, y los contrabajos, el bajo. Esta relación, ofrece la razón principal, para demostrar que la disposición correcta es la que ordena a estos instrumentos de izquierda a derecha del director: violines I, violines II, violas, violonchelos y contrabajos. (García Asensio, 2017, p. 78).

Cabe destacar que, independientemente de la colocación orquestal que sea, la proporción entre los instrumentos que constituyen la familia de la cuerda frotada debe seguir descendentemente una proporción de dos miembros. Por ejemplo, 16 violines I, 14 violines II, 12 violas, 10 violonchelos y 8 contrabajos; o también puede darse el caso de que haya la misma cantidad de violines I y II en una orquesta de menor densidad cromatofónica, a saber, 12 violines I y II, 10 violas, 8 violonchelos y 6 contrabajos.

En cuanto a la disposición instrumental de los viento madera, estos, más que constituir el grueso sustancial de las densidades armónicas, conformarían el papel de solistas debido a la ligereza de la tecnología de los propios instrumentos. Asimismo, el oboe adquiere un papel fundamental al ser institucionalmente el instrumento encargado de la afinación de la agrupación sinfónica debido a su particularidad cromatofónica (emite el sonido más penetrante e “impermeable” de la orquesta, en tanto que, mezclado con otros sonidos cromatofónicos, siempre prevalece) y tecnológica (es el instrumento al que más afectan los cambios de temperatura). Con todo ello, los solistas de viento madera se colocan enfrente del director, detrás de las agrupaciones de cuerda, quedando en el centro de la primera fila, la flauta I (seguida a la izquierda de las flautas tuttis, y el flautín), y el oboe I (seguido a la derecha de los oboes tuttis y el corno inglés); y en la segunda fila, el clarinete I (seguido a la izquierda de los tuttis y el clarinete bajo), y el fagot I (seguido a la derecha de los tuttis y el contrafagot).

Los instrumentos de viento metal ofrecen, por el contrario, una dicción mucho más intensa que aporta un sentido de marcialidad a las densidades y amplitudes del ámbito de la cuerda y el viento-madera. En esta clase de instrumentos de viento coexisten tres tipos: los de viento-metal cilíndricos, los de viento-metal cónicos y los mixtos. Los primeros tienen una emisión más directa debido a la tendencia tecnológica del instrumento (el tubo por donde se emite el aire es alargado y recto), un ejemplo de ello serían las trompetas y los trombones; mientras que en los segundos, la emisión del sonido se produce de forma más lenta debido a que el tubo por donde se recorre el aire tiene forma circular y es más alargado, es el caso de las trompas y tubas; los terceros, por el contrario, se corresponderían con los fliscornos, fliscornito o bombardino, por ejemplo, es decir, instrumentos afines que comparten características técnicas y tecnológicas de los instrumentos cilíndricos y cónicos.

Así pues, la colocación de estos instrumentos correspondería de acuerdo a estas características de emisión del sonido: las trompetas y trombones se sitúan delante de la percusión, por su sonido incisivo e intenso; mientras que las tubas se colocan a la izquierda al lado del último trombón, y el cuarteto de trompas, delante de las tubas y al lado de los fagotes y violas.

En consecuencia y a grandes rasgos, esta sería la disposición instrumental que suele emplearse actualmente en las orquestas (teniendo en cuenta las múltiples variaciones que pueden ofrecer las distintas obras maestras de la historia), si bien hay agrupaciones donde sitúan las trompas a la izquierda y en una sola fila. Por nuestra parte, recogemos lo explicado por el director de orquesta Celibidache y que discípulos suyos como el maestro Enrique García Asensio sintetiza:

El maestro Celibidache colocaba las trompas a la derecha del escenario, […] en dos filas de dos ejecutantes y muy a menudo se encuentran colocados a la izquierda y en una sola fila. Los motivos para no hacerlo son varios. Primeramente, la emisión lateral del sonido de las trompas, hace que si las colocamos a la izquierda, el sonido salga directamente del escenario hacia donde no hay ningún ejecutante, mientras que si las colocamos a la derecha, el sonido que producen queda dentro del escenario y toda la orquesta les escucha mejor. En segundo lugar se deben colocar en dos filas, porque de esta forma y debido nuevamente a la emisión lateral del instrumento, el primer trompa o solista podrá ser escuchado por el resto de la sección y a su vez, éste podrá controlar lo que ejecuten sus compañeros de sección al ser su ubicación privilegiada. Colocándolos en fila, es mucho más difícil que el 4º trompa pueda escuchar a su solista por tener al segundo y tercero por medio, originando problemas inncesarios de ajustes, equilibrio y afinación. Además, la literatura sinfónica nos ha demostrado que los compositores distribuyen el material musical de las trompas, dando prioridad y protagonismo al primer y tercer trompas, razón de más para realizar la colocación propuesta. (op., cit., p. 79).

Una vez constituida la orquesta sinfónica como agrupación instrumental atributiva, y sirviendo ésta de base, se fueron incorporando distintos instrumentos derivados de los ya establecidos y que se conjugaban y coordinaban cromatofónicamente en symploké con ellos, en tanto que las discontinuidades resultantes no provocaban una ruptura con la propia sustancia de la obra artística. Un ejemplo de ello fue el saxofón. Un instrumento construido por Adolphe Sax (1814-1894), resultante de la mezcla entre la construcción del clarinete y la intensidad sonora de los instrumentos de viento-metal, que pronto se inserta en la institución de la música sustantiva en obras como Los cuadros de una exposición de Mussorgsky, el Bolero de Ravel... Otro ejemplo de incorporación a la agrupación sinfónica son el fliscorno (y fliscornito) y el bombardino que, como hemos dicho, proceden de la fusión entre los instrumentos de viento-metal cilíndricos y viento-metal cónicos.

Finalmente, para concluir la presente lección, debemos abordar, dentro de esta idea de sinfonismo, al instrumento de la banda; pero la banda entendida en sentido sinfónico --no en cuanto a música adjetiva (banda militar, banda de procesión, banda de desfile...)--, la cual adquirió el más alto grado de sofisticación y potencia, en cuanto institución, en España. Maestros como Bartolomé Pérez Casas (1873-1956), Ricardo Villa (1873-1935), Julián Menéndez (1895-1975), José Manuel Izquierdo (1890-1951), o Pablo Sorozábal (1897-1988), contribuyeron a esta labor a través de sus abundantes conocimientos y dominio de los instrumentos de viento que plasmaron en las muchas transcripciones de obras emblemáticas para orquesta sinfónica.

Así pues, ni la disposición de los instrumentos en la banda sinfónica, ni el papel cromatofónico que estos desempeñan coincide con lo explicado anteriormente en la orquesta, a saber:

La densidad cromatofónica de armónicos está destinada sobre todo a la familia de clarinetes y saxofones. Los clarinetes se distribuyen, a la izquierda del director, en requintos, clarinete principal (la figura del concertino que, como hemos apuntado en otras ocasiones, es el antecesor del director de orquesta, el Konzertmeister), clarinetes I, clarinetes II, clarinetes III y clarinete bajo. Esta sección de la banda debiera abarcar los 18 o 20 miembros, ya que cuantos más clarinetes, más cromatofonismos resultarán del conjunto.

A la derecha del director se colocan los saxofones, donde cabrían los saxofones altos (realizando la función de las violas en la orquesta), los saxofones tenores (los violonchelos), y los saxofones barítonos y bajo, siendo asimismo habitual la incorporación de algunos violonchelos y contrabajos en menor proporción que los saxofones.

Por el contrario, la función de solista, que en la orquesta llevaban las flautas, oboes, clarinetes y fagotes, en la banda sinfónica también varía (aunque estos instrumentos, en ocasiones, también pueden retomar el papel de solos). Las flautas y los oboes, situados frente al director (entre los clarinetes y los saxofones), así como los fagotes, situados en la primera fila (al lado de los bombardinos), enriquecerán los armónicos del gran cuerpo sinfónico de los clarinetes y saxofones; mientras que la función de solistas estará en esta ocasión en el saxofón soprano (situado en la sección de saxofones), en el fliscorno (situado en la primera fila a la izquierda, al lado de las trompas y bombardinos) y en el bombardino. En cuanto a los instrumentos de viento-metal y la percusión, estos, generalmente, poseen la misma función que en la orquesta.

En consecuencia, con esta segunda agrupación sinfónica, de eminente tradición española, disponemos de otro instrumento análogo a la orquesta que, al igual que ésta, está basado en la institución de las partituras (concatenadas, a su vez, con múltiples instituciones históricas musicales como la polifonía, el contrapunto...) a partir de las cuales, así como de su riqueza cromatofónica, se constituye como agrupación sinfónica susceptible de conformar altos grados de sustantividad musical.

Referencias

García Asensio, E. (2017). Dirección musical, la técnica de Sergiu Celibidache. Valencia: Piles.

Herzfeld, F. (1957). La magia de la batuta. Barcelona: Labor.