2. Antecedentes de la orquesta sinfónica: el coro, el órgano, los cuartetos de cuerda y los ministriles catedralicios

Antecedentes de la orquesta sinfónica: el coro, el órgano, los cuartetos de cuerda y los ministriles catedralicios

Vicente Chuliá FMM 059 (40' 16'')

En la presente lección trataremos los antecedentes de la orquesta sinfónica, comenzando, en primer lugar, por el prólogo al Gran Tratado de Instrumentación^{1} de Héctor Berlioz, escrito por Richard Strauss (y traducido al alemán por él mismo):

El origen de la orquesta sinfónica se halla, principalmente, en los cuartetos de cuerda de Haydn y Mozart, así como en las fugas para órgano de Bach. Las obras de estos dos maestros revelan en su estilo, en sus temas, melodías y figuraciones las características del cuarteto de cuerda con todas sus posibilidades polifónicas. Incluso, podríamos llamarlos cuartetos de cuerda con acompañamiento obligado de instrumentos de viento-madera, viento-metal y percusión para reforzar en los tutti (trompas, trompetas y timbal) [...].

Los hermosos contornos polifónicos de las cuatro partes del cuarteto de cuerda clásico alcanzan por igual su mayor libertad, digna de la polifonía coral de Bach, en los diez últimos cuartetos de Beethoven. No existe esa libertad en ninguna de sus nueve sinfonías. Pero Wagner encontró en él el estilo del “Tristán” y de “Meistersinger”, debiéndole la sonoridad inaudita y milagrosa de su quinteto de cuerda¹.

Strauss explica que los antecedentes de la escritura orquestal residen principalmente en la polifonía coral y en el cuarteto de cuerda. Ahora bien, nosotros añadiremos un tercer componente en dichos antecedentes: los ministriles catedralicios, esto es, los grupos de viento que formaban parte de las capillas musicales de las catedrales católicas.

Es importante resaltar que la orquesta sinfónica es la resultancia de la propia evolución de la historia de la música, es decir, no se constituye por una suerte de casualidad, sino a partir de unas fases de evolución en las cuales debemos señalar la relación entre las técnicas de la composición y las técnicas del hacer musical de los diferentes instrumentos que van desarrollándose. La orquesta sinfónica, por tanto, resulta ser una concatenación de elementos muy diversos, como pueda ser la sofisticación de grafías donde se intenta recoger una cantidad de estromas sonoros y estromas melódicos muy ricos y complejos, procurando establecer unas leyes de complexión para poder hacer unas estructuras potentes que tengan como apoyo la evolución de las técnicas de las diferentes familias instrumentales.

Sergiu Celibidache afirmaba que la orquesta era como un complejo motor donde cada familia de instrumentos funcionaba como poleas que se mueven a diferente velocidad, siendo el director el encargado de ecualizar, coordinar o correlacionar estas piezas para que el funcionamiento del motor pudiera llevarse a cabo. Esta analogía con la ingeniería de la mecánica tiene mucha significancia, pero debemos insistir en la plataforma que nos lega Bueno desde la idea de holización en el artículo que ya hemos citado en anteriores ocasiones: «Algunas precisiones sobre la idea de “holización”».

Es este un punto muy importante para poder entender la evolución de la complejidad y complexidad de las diferentes líneas melódicas que conforman una obra musical y que asimismo establecen unos puntos de construcción que tienen como analogía la tridimensionalidad de la arquitectura, este kenós –espacio vacío, interno en el sentido de entorno, contorno y dintorno– pero dado a una escala diferente, aunque bien es cierto que la totalización artística de la arquitectura precisa también de una parte joreomática. Recordemos que joreomático es un neologismo que utiliza Bueno en su sistema filosófico y que amalgama la idea de la «jorá» (χώρα, khōra) platónica del terreno, espacio o materia (de donde viene el «jorismos», esto es, la separación de dos terrenos: mundo inteligible –kosmos noethós– y mundo sensible –kosmos aisthetós–). Así pues, cuando Bueno junta este término con el panta rhei de Heráclito (tanto el rhei o rheō, constitutivos de la palabra río o reuma, hacen referencia al fluir), surge el jorhei, lo joreomático que tiene que ver con totalizaciones y no con Todos porque, tal y como dice Aristóteles, el Todo es aquello en que no falta ninguna de sus partes. Este Todo tiene que ser corpóreo y fisicalista, es decir, tienen que poder verse los límites del principio y el final de manera corpórea cuyas partes que lo conforman puedan tener una conmensurabilidad de poderse relacionar entre sí. Ahora bien, este Todo no es lo mismo que la totalización. El Todo que puedan tener los instrumentos delimitados corpóreamente e incluso las partituras, es muy diferente de la totalización del principio y el final temporal de la sucesión de sonidos que se dan en una obra musical. Esta totalización es de carácter joreomático y tiene que ver con que cada parte que surge de esa totalización lo hace porque las anteriores fueron desintegradas y desaparecidas. Esta «desaparición» de sonidos hace que, por medio de la memoria, se puedan integrar con las partes que están sonando in situ, formando, así, vínculos de identidad, transformación, dilatación, contracción, expansión, &c.

Por otro lado, hemos de tener en cuenta la polifonía coral cuya esencia reside en el punctum contrapunctum. Este punctum contrapunctum se desarrolló en la música coral eclesiástica la cual tenía como plataforma el canto gregoriano (cantus firmus o cantollano). De esta manera, conforme se iban superponiendo otros puntos que iban contraponiéndose al cantus firmus, se iban estableciendo unas instituciones (no olvidamos que institución viene del ámbito jurídico), unas reglas y unas normas que iban constituyendo el que se pudieran engarzar, de acuerdo a esta normatividad, las diferencias de unos puntos contra otros. Este proceso se fue estableciendo a partir de principios de anamórfosis en cuanto a leyes geométricas y acústicas que se transformaron en técnicas musicales de tal modo que iban constituyéndose las propias reglas del contrapunto cristalizadas en los numerosos tratados al respecto. Estas leyes serían la génesis del buen orquestador.

Existe una gran diferencia entre el músico que instrumenta u orquesta sin disponer de conocimientos acerca del contrapunto vocal y el que las desconoce: cuando un orquestador ha trabajado la polifonía vocal, instrumenta con una sutileza más aguda, sofisticada y concatenada a relaciones y conexiones entre las partes que un orquestador que lo hace con el ordenador y compone directamente con instrumentos sin conocer estas leyes institucionales que han ido derivándose en la historia y tienen como plataforma primera la polifonía vocal.

Asimismo, la polifonía vocal está muy relacionada, tal y como hemos visto en el prólogo de Strauss, con la música para órgano. La música de órgano constituye otra de las partes genéticas de la música orquestal. En el órgano, debido a los múltiples teclados superpuestos, al pedalier y a los tubos mediante los cuales se pueden variar los cromatofonismos in situ, existen más estromas que en la música vocal.

Es importante resaltar que, además de las totalizaciones joreomáticas, hay otro tipo de totalización muy importante que es la totalización adiatética. Esta totalización está formada por partes que no necesariamente surgen de otras partes, sino que son una superposición de partes aisladas unas de otras. Por ejemplo, en el órgano, cada tubo dispone de su construcción; no obstante, pese a que están juntados unos con otros de acuerdo a unos principios de conexión, los tubos no surgen como si fueran un organismo vivo de otro. Igual que en los cantantes de coro: cada individuo es como una «mónada leibniziana», es decir, cada uno es diferente a otro, tienen otras tesituras, características y son organismos diferentes. Es decir, unas partes no son necesidades internas constituidas a través de otras, sino que son partes aisladas que pueden conectarse para formar una totalización a través de una plataforma oblicua como lo son, en este caso, los conocimientos de las escalas, las tesituras, las partituras y sus leyes contrapuntísticas, &c.

Este tipo de construcciones artificiales (el arte está basado en la descomposición y trituración de partes morfológicas que el artista se encuentra y no en la imitación de la «naturaleza») son la génesis de la orquesta, a saber, la conformación y evolución de distintos instrumentos que fueron emergiendo a partir de coordinaciones entre ellos en las plataformas de las capillas eclesiásticas y de la corte. Un ejemplo de las coordinaciones entre instrumentos lo hallamos en la familia de cuerda frotada: la correlación entre el violín, la viola y el violonchelo conformaron el cuarteto de cuerda a partir del desdoble de los violines; y posteriormente, con la inserción del contrabajo, del quinteto de cuerda. Estos instrumentos se organizan a partir de construcciones comunes, con cajas de resonancia de diferente tamaño que suponen una superposición de armónicos que, de alguna manera, son una especie de anamórfosis de la propia diferencia de tesituras de las voces, así como de la diferencia de tesituras del tamaño de los tubos del órgano.

A partir de aquí, el cuarteto de cuerda comenzó a tejer las cuatro voces contrapuntísticas, si bien, como el contrapunto venía de una tradición en la cual había mucha más riqueza polifónica (en los motetes y las misas, por ejemplo, donde confluían 8, 12 y 15 voces), por analogía fue disponiendo de más capas contrapuntísticas en forma de solistas. Este papel lo llevaron a cabo, precisamente, los instrumentos de viento, en concreto la flauta, el oboe, las trompas y las trompetas, conformando la orquesta clásica. No obstante, los instrumentos de viento metal provenían de una tradición eclesiástica del mundo de los ministriles: trompas, sacabuches, trompetas... los cuales fueron incorporados en los conciertos de la cámara del rey. Véase, por ejemplo, el Concierto de Brandemburgo nº 2 de Juan Sebastián Bach, donde la trompeta realiza contrapuntos y solos del mismo modo que el violín, el oboe y la flauta.

Así pues, estas totalizaciones adiatéticas y joreomáticas se pueden constituir por otra plataforma, a saber, las instituciones que residen en las partituras. Éstas tienen constantes intersecciones sobre las técnicas operatorias de los instrumentistas, e incluso la evolución de las técnicas de dichos instrumentistas tienen intersecciones sobre la propia evolución de las leyes institucionales de la escritura de partituras. Es decir, es una especie de retroalimentación en movimientos de anamórfosis de otros campos que constituyen ese cierre categorial y artístico que, por analogía, citaremos de la Teoría del cierre categorial:

La tesis de la finitud de los círculos trazados por los cierres categoriales no concuerda con los proyectos de una «ciencia unitaria universal». […] La tesis de la finitud concuerda mejor con la concepción categorial de la ciencia, con el reconocimiento de la multiplicidad de cierres categoriales. […] Las mismas unidades categoriales tampoco tienen por qué entenderse como «recortadas» por un único círculo; la unidad categorial del campo de una ciencia no tiene por qué ser una unidad homogénea, uniforme. Es la unidad resultante de las intersecciones y encadenamientos de círculos diversos de concatenación (objetuales y, por tanto, proposicionales) que «cierran», a su vez, dentro del campo categorial. Los campos categoriales tienen, por ello, una estructura «glomerular», «arracimada», no homogénea. Y ello incluso cuando nos referimos a la Geometría euclidiana elemental, en cuyo campo están dibujados, ya desde su origen, diferentes […] familias o redes relativamente autónomas, sin perjuicio de su entretejimiento mutuo posterior. […] Ahora bien, supuesta la estructura «glomerular» de los campos categoriales será preciso reconocer que la unidad genérica de una categoría sólo se nos manifestará en el plano abstracto de unos términos, relaciones y operaciones comunes a todos los «círculos de cierre», a medida en que estos círculos se van organizando, pero no antes.^{2}

En esta cita, Bueno explica la tesis de finitud de los círculos categoriales que se mueven en un ámbito en los que no tenemos que entenderlos como recortados de un círculo universal de la idea de ciencia universal unívoca o unitaria, sino todo lo contrario: tenemos que entenderlos a modo de symploké, es decir, como círculos cuyos términos cierran y son inconmensurables de otros círculos. En este párrafo, Bueno se refiere a que debemos partir de las plataformas (las propias operaciones), de estos principia media que son objetuales y que constituyen los contextos determinados. Es decir, los contextos determinados de las ciencias son las plataformas institucionales históricas que van constituyéndose en las sociedades políticas a partir de las técnicas (nos remitimos a la Filosofía de la técnica y de la tecnología de Luis Carlos Martín Jiménez). Son la plataforma que viene de anamórfosis con la geometría o la agrimensura, por ejemplo; tienen que ver con técnicas que constituyen instituciones y conforman dichos contextos determinados (triángulo, cuadrado, &c.) que se convierten en determinantes cuando se dan relaciones de necesidad interna: cuando distintos cursos operatorios confluyen en una identidad sintética, quedando segregado, así, el sujeto operatorio.

Con todo ello, ¿qué relación tiene lo explicado con los antecedentes de la orquesta sinfónica?

Queda claro que en el siglo XVIII y XIX se constituyó, como diría Celibidache, el «engranaje de la orquesta». Ahora bien, lo que no suele explicarse es que en estos siglos, paralelamente, fue cuando se comenzó a constituir la idea de ciencia moderna a partir de la cual se empezó a distinguir la geometría (plano α) de la teología, por ejemplo; o la ciencia en tercera acepción de la ciencia aristotélica (segunda acepción), o de la ciencia como un saber hacer (primera acepción). Aunque –tal y como hemos reiterado en múltiples ocasiones– la música no es una ciencia alfaoperatoria sino un campo que forma parte de la historia, debemos enfatizar que ésta «bebe» de diversas metodologías científicas (plano α) y que, por tanto, el desarrollo y constitución de las ciencias modernas tuvo una gran consecuencia en el desarrollo y conformación de las instituciones musicales de la época; en nuestro caso, de la orquesta sinfónica. Ahora bien, vamos a entender la gran institución de la orquesta y la evolución de la historia de la música en un sentido sustantivo en tanto y cuanto el sujeto puede sustantivar y totalizar sonidos en acto a través de coordenadas comunes heredadas por la expansión del área de difusión helénica.

En estas páginas 137 y 138 del V volumen de la Teoría del cierre categorial, podemos efectuar una analogía de atribución si entendemos que estos círculos categoriales, en lugar de estar constituidos por cierres categoriales, son círculos o estructuras glomerulares constituidos por cierres fenoménicos.

A este respecto, hemos de aclarar que afirmar que la música es un arte sustantivo es una impostura, porque la idea de música es una idea equívoca. La analogía con las metodologías científicas residiría entre los cierres categoriales (círculos categoriales) y la obra de significación sustantiva que se está sustantivando joreomáticamente en acto, cuando se está escuchando conforme se compone. En definitiva: la analogía sería entre los contextos determinados de las ciencias y los contextos determinados de las instituciones de la historia de la música.

[Véase en el vídeo un breve ejemplo de análisis de los contextos determinados de las instituciones históricas de la música insertas en el II movimiento de la Sinfonía Linz de W. A. Mozart]

En este ejemplo, podemos observar términos que vienen de contextos determinados basados en instituciones (séptima de dominante, intervalos, escalas, modos, instrumentos, grupos de instrumentos, &c.). Por tanto, reiteramos que la analogía con las metodologías científicas estaría entre los contextos determinados de las ciencias y estas instituciones musicales. La otra analogía que estipulamos, que es la que ha conformado el gran complejo de la institución orquestal, es la analogía entre los contextos determinantes de las ciencias y los contextos musicales de significación sustantiva de la obra, a saber; cuando estos términos, a través de operaciones del compositor, comienzan a establecer conexiones y relaciones que, cuando termina la obra, al estar siguiendo operatoriamente esta constitución de términos que van concatenándose, constituyen una coherencia tal que se complexionan en la propia obra, se «abrazan» en un glomérulo, el cual está conformado, a su vez, de una gran cantidad de capas (estromas) y círculos técnicos que están trabados (entrelazados) dentro de la obra bajo la plataforma del contexto orquestal donde, a través de una gradación de estudios acústicos, se han superpuesto cajas de resonancia diferentes del mundo de la cuerda, así como diferentes construcciones técnicas dentro del viento-madera, viento-metal y la percusión.

En conclusión: la orquesta y, por extensión, la banda sinfónica (sucedánea de la orquesta) como constitución institucional, «cerraron» artísticamente el campo de operaciones musicales en una serie de trabazones operatorias y técnicas que constituyeron, y constituyen, la base o la plataforma por la cual la sustantividad de una obra puede complexionar grandes cantidades de complejos técnicos a modo de symploké totalmente diferentes como la técnica de un violinista, un trompista, un trompetista o un flautista, conformado, por consiguiente, obras sustantivas de la historia que forman parte del eje radial de nuestro espacio antropológico.

Notas

{1} Héctor Berlioz, Instrumentationslehre [Gran Tratado de Instrumentación] (trad. Alemán por Richard Strauss), C. F. Peters, Leizpig 1905, pág. 2.

{2} Gustavo Bueno, Teoria del cierre categorial, vol. 5. Pentalfa, Oviedo 1993, p. 137.