1. Presentación. Historia de la figura del director de orquesta y su función

Curso de dirección de orquesta - Presentación

FMM 004 (12' 58'')

La dirección de orquesta, concretamente, en su plano pedagógico, es relativamente reciente en la historia de la música. Por tanto, no podemos desarrollar ningún criterio riguroso sobre ella sin remitirnos a su historia.

La figura del director de orquesta, tal y como se conoce hoy en día, surge en el siglo XIX, heredera de los maestros de capilla de las catedrales, compositores que debían ejecutar diariamente una obra al órgano o bien ejecutarla desde la dirección de los coros (hasta el siglo XVII la música instrumental no tiene un protagonismo esencial dentro de la música catedralicia salvo las pequeñas agrupaciones de cuerda desarrolladas en Europa y, sobre todo, los ministriles, generalmente constituidos por instrumentos de viento metal, desarrollados en España); de los maestros de capilla de la corte, compositores que, desde la corte del Rey, estaban a cargo de orquestas de cámara las cuales dirigían desde el clave (ejecutando el bajo continuo, base sobre la que se sustentan –a modo de zócalo, parafraseando a Gustavo Bueno– todas las armonizaciones y complejidades de la obra) o bien desde la función de concertino (primer violín solista, “maestro de concierto”).

Esta última función la comienza a adquirir el compositor alrededor del siglo XVIII, cuando estéticamente el bajo continuo es sustituido por el llamado estilo galante, el estilo sensible y, más adelante, el sturm und drang. Desde la función del concertino se igualaban y equiparaban todos los arcos de la cuerda, así como los criterios técnicos en general, se explicaba la obra y se marcaba la entrada inicial (anacrusa) y el rittardando final. Ahora bien, cuando la música comienza a insertarse dentro de grandes auditorios, alrededor del siglo XIX, la función del concertino ya empieza a ser insuficiente debido, primeramente, a que las orquestas incrementan poco a poco el número de ejecutantes, y, en segundo lugar, a que las obras comienzan a poseer muchas más complejidades en cuanto a planos sonoros, discurso musical (rubatos, accelerandos, rallentandos…), &c.; complejidades que no pueden solventarse desde la posición del concertino. A partir de esta época, como hemos anunciado al principio, surge la figura del director de orquesta.

Desde la presentación del Curso de dirección de orquesta se pretende establecer la función que ha de tener el director de orquesta en el concierto (en el ensayo, obviamente, ejerce una función pedagógica, es decir, el director de orquesta debe explicar la partitura, desmenuzarla, igualar todas las cuestiones técnicas de la ejecución y tener previamente una potente interpretación de la obra musical) ya que actualmente el confusionismo, reduccionismo e idealismo han anegado la idea que tiene el público en general sobre esta cuestión. De este modo, ¿qué es lo que hace el director de orquesta en el concierto?, ¿qué significan esos gestos que aparentemente hace en el aire? Entendemos que aquellos directores de orquesta que en el concierto se lucen, que “bailotean”, que hacen gestos muy vistosos, &c., están inmersos dentro de lo que Gustavo Bueno llamaba “arte adjetivo”; adjetivo porque en este momento el público está hechizado por la propia gestualidad del director, luego todo el espectáculo que forma el concierto tiene como sustantivo el divismo del director siendo la música el adjetivo de dicho divismo.

Desde el presente Curso se rechazan estas ideas y se propone una técnica de la dirección basada en el materialismo filosófico de Gustavo Bueno, donde se reconstruirán las técnicas desarrolladas por los “padres de la dirección de orquesta” (Berlioz, Bülow, Wagner, Nikish, Scherchen) así como por Swarowsky y Celibidache especialmente.

En esta técnica será imprescindible tener conocimientos de composición, puesto que consideramos que el director de orquesta, al igual que el filósofo (haciendo una analogía de atribución), debe presuponer amplios y diversos conocimientos de primer grado (el filósofo debe conocer distintos saberes de primer grado tales como las Matemáticas, la Geometría, la Pintura, la Política, &c.) en cuanto a las técnicas de cada instrumento y su evolución, las teorías e historia de la música y, sobre todo, en cuanto a qué es la institución histórica de la música.

En base a esto último cabe explicar muy brevemente y a grandes rasgos las dos definiciones de Música que se han ido sucediendo en la historia, a saber, las definiciones porfirianas en las que se presupone el género (música como Arte) de donde parte la especificidad que se pretende definir (arte noble, arte bello). En esta perspectiva se hallarían aquellas definiciones de Música que tratan sobre la belleza de ésta, definiciones como la de Liszt o Eslava entre otras; y las definiciones plotinianas, las cuales dan por sabida la especificidad de la música (música como arte) así como la materia por la cual se diferencia del resto de artes de tal modo que sólo cobraría importancia la unión entre ellas. De esta perspectiva surgen las concepciones de “arte total” intrínsecas desde Gluck hasta Wagner, así como las perspectivas actuales de músicos como Barenboim o Mehta que pretenden “unir pacíficamente a la humanidad” a través del arte musical.

Por todo lo dicho, concluimos que en el Curso de dirección de orquesta se propondrá una técnica y una ontología musical (además, se desarrollarán las ideas internas al campo musical a partir del estudio de los conceptos del propio campo) que partirán de la teoría genérica de la esencia de Gustavo Bueno, y se establecerá definitivamente la función que ha de tener el director en el concierto, que no es otra que la de sujeto operatorio que construye la música sustantiva. Su función se divide en dos partes: el director de orquesta como intérprete de la partitura, como sujeto que vislumbra en progressus y regressus todas las técnicas de la composición de la historia, llegando a conclusiones certeras y rigurosas del entrelazamiento de las distintas partes que componen la partitura; y el director de orquesta como ejecutante que posee una gestualidad potente, la cual no servirá como ente de servicio para la belleza que pueda ver el público en su propio físico, sino que será un gesto eminentemente constructivo y operatorio, que repercutirá en el entrelazamiento sonoro in situ del propio acto del concierto.