0. Conclusiones en torno al curso de dirección. Cinco componentes de la figura del director de orquesta

Curso de dirección de orquesta - Conclusiones: cinco componentes de la figura del director de orquesta

FMM 063 (48' 16'')

En esta última lección del Curso de Dirección de Orquesta, no hemos querido emplear el rótulo “cierre” o “clausura” debido a que las conclusiones que aquí se puedan establecer dejarán abiertas una gran cantidad de materias u horizontes que habrán de seguir desarrollándose, ampliándose y/o aclarándose en futuras lecciones. De este modo, dejamos por entendida la imposibilidad de agotar el campo de la dirección musical por los múltiples conceptos e ideas que comportan la propia figura del director de orquesta.

A lo largo de las cuarenta y seis lecciones que conforman el programa de dirección de orquesta que desde la escuela hispánica de dirección hemos planteado, se ha pretendido, en primer lugar, establecer una concatenación de componentes conceptuales que derivan en ideas filosóficas. Para ello, se ha comenzado estableciendo una parte doxográfica basada en explicaciones sobre los antecedentes y la constitución de la orquesta –y banda– sinfónica, sobre la racionalidad que ha ido generando las técnicas y figuras de la dirección más importantes, así como sobre la génesis de los conceptos vinculados con la dirección. Asimismo, y aunque se han abordado de forma general distintas técnicas de la dirección de figuras como Furtwängler, Víctor de Sábata, Franco Ferrara, Zubin Mehta o Arturo Toscanini, se ha hecho hincapié en dos escuelas de la dirección debido a su amplia y clara sistematización de conceptos e ideas, así como por disponer de un material ordenado y que desde aquí hemos analizado desde las coordenadas del materialismo filosófico. Estas dos escuelas son: la escuela de Hans Swarowsky y la escuela de Sergiu Celibidache.

En segundo lugar, se ha explicado la esencia génerica de la música que estipula el materialismo filosófico con el objeto de dar una respuesta (múltiple y symploké) a la pregunta ¿qué es música? Así, hemos estudiado las distintas partes que conforman dicha esencia: el núcleo, constituido a partir del volumen tridimensional del sonido musical; el cuerpo, constituido por los músicos, instrumentos, acústicas de las salas de concierto, &c., y, sobre todo, las partituras; y el curso, el transcurso histórico por el cual se han desarrollado dichas partituras en múltiples coordenadas tonales.

En tercer lugar, se han abordado cuestiones específicas concernientes a la filosofía de la música; cuestiones como la relación entre la racionalidad del mundo del arte (sobre todo, del arte musical) y la racionalidad científica correspondiente con la racionalidad gnoseológica. Esta racionalidad en música puede estudiarse a través de la metodología β-operatoria (Iβ1, IIβ1 y β2) en tanto y cuanto la música forma parte de la historia; pero también puede estudiarse desde el plano α-operatorio, aunque no la música, sino los componentes matemáticos y físicos que conforman la base mediante la cual se cimentan las instituciones musicales (la organología de los instrumentos, el sistema acústico, &c.). Ahora bien, la racionalidad del arte (pero que también es común a esta racionalidad científica, o a la racionalidad política, religiosa, técnica y filosófica) difiere de la propia gnoseología ya que se distingue por ser una racionalidad abierta y no cerrada, compuesta por tres axiomas que forman parte del circuito noetológico, a saber, la proposición, la contraposición y la resolución. Esta racionalidad a la que nos referimos fue acuñada por Gustavo Bueno como noetología. Ahora bien, este estudio noetológico en música sólo es aplicable al análisis racional de las partituras ya que únicamente en ellas pueden distinguirse el ensamblaje de instituciones conformadas a partir de criterios de progressus-regressus, convergencias y divergencias. Estos criterios pueden estudiarse por medio de las figuras de la dialéctica (metábasis, anástasis, catábasis, catástasis), junto con la teoría de las instituciones.

En cuarto lugar, nos hemos adentrado en la parte específica concerniente a los conceptos e ideas que conforman las distintas habilidades gestuales del director, que, al concatenarse unas con otras, constituyen el pluralismo de técnicas desiguales, desproporcionales y desemejantes. Así pues, negamos con ello que la técnica del director de orquesta sea única o singular –como lo podría ser la técnica elemental del flautista, del violinista, del pianista o del fagotista: la finalidad del pianista es tañer el piano, la del flautista es fonar la flauta...– sino que está constituida por diversas técnicas plurales y heterogéneas que abarcan desde la propia gestualidad de los brazos hasta el conocimiento de todas y cada una de las técnicas instrumentales (las del flautista, violinista, pianista o fagotista), pasando por el conocimiento de las técnicas de composición y del sistema acústico. En este sentido, podría decirse, como principal diferencia entre las técnicas de los instrumentistas respecto de la técnica del director, que la finalidad de la técnica del director de orquesta es “dirigir música”; es decir, de la propia gestualidad del director no se emiten los sonidos; él, por sí mismo, no puede ejecutar una obra musical. De modo que su finalidad, ya de por sí, precisa de una justificación filosófica que aclare la indefinición que constituye su propia figura. Siguiendo esta explicación –y tal y como se ha explicado en el temario del curso–, debemos recordar que la figura del director de orquesta, además de estar entrecruzada por cuestiones gnoseológicas del historiador, por tañeres musicales diferentes, por la propia idea del solfeo, por la composición musical, así como por las heterogeneidades de técnicas y habilidades de instrumentos diferentes; está envuelta de las propias nematologías que giran en torno a su figura y atraviesan la propia idea de orquesta, de música, de concierto, de cultura, de música clásica (culta, popular o académica). En definitiva, de una serie de ideas que, en lugar de aclarar, confunden todo; y es en medio de todas ellas donde se halla la idea del director de orquesta. Un sujeto operatorio que no realiza ningún saber concreto (tañer el violín, el piano o el fagot), sino que emplea una especie de mímica con el objeto de dotar a los instrumentistas de las referencias gestuales (M₁) necesarias en torno a diversos aspectos cromatofónicos (de densidades, amplitudes, intensidades y presiones) que, a partir de sus percepciones M₂, reflejan la racionalidad noetológica de la partitura (M₃). Así pues, esta mímica del director se ha tratado de concepturar en diversas lecciones, partiendo de la sistematización gestual de Sergiu Celibidache si bien reconvirtiéndola desde el materialismo filosófico, a saber: hemos establecido la tridimensionalidad del ámbito espacial del director, hemos clasificado los distintos tipos de anacrusas y calderones, así como de proporciones (del eje X en relación al eje Z y del eje Y en relación al eje Z), hemos sistematizado una representación gestual del eje Z, y, por último, hemos distinguido los distintos conceptos e ideas internas contenidas en la técnica gestual.

Por último, en esta parte específica del curso, se ha explicado que la inserción de las instituciones musicales en el espacio gnoseológico del materialismo únicamente puede tener lugar por medio de las metodologías β-operatorias, en tanto y cuanto la música forma parte de la historia, así como por medio de las unidades morfológicas que Gustavo Bueno denominó con el término (en su origen, botánico) glomérulo. De esta manera, se establece un sistema de análisis de las partituras musicales desde la clasificación de seis clases de glomérulos que se reparten, a su vez, en dos grupos: la parte gnoseológica y la parte noetológica. Asimismo, el temario del curso finaliza con una ontología acerca de la interpretación y la ejecución musical.

Con todo ello, una de las conclusiones generales que podríamos establecer es que la dirección de orquesta es una idea basada en diversos conceptos cruzados entre sí pertenecientes tanto a la propia música como a otros ámbitos, a saber, la geometría, la propia mímica del actor, la psicología M₂ entre distintos sujetos operatorios, y/o la organización de gestión que pueda tener en el ensayo el director a partir de la administración entre los tiempos y las partes que se van trabajando y ensamblando entre sí en función de la descomposición de la partitura.

Otra de las conclusiones sería la de concebir al director de orquesta como un historiador, en tanto y cuanto trabaja descomponiéndo partituras (reliquias) para después ensamblar con sonidos in situ dichas partes, codeterminando sus operaciones con las de los instrumentistas, así como con los distintos tratados aprehendidos.

En defintiiva, del presente curso pueden extraerse múltiples ideas y perspectivas que, como hemos dicho al inicio de la lección, se irán desplegando, precisando y ampliando en futuros trabajos. Ahora bien, ya desde el presente escrito queremos establecer una clasificación, a nuestro juicio, necesaria, que ayudará a entender la compleja ontología que gira en torno a la figura del director de orquesta:

Cinco componentes de la figura del director de orquesta

(1) Componente musical. Este componente, siendo el más difícil de observar, es esencial en la dirección de orquesta, y está vinculado, más que con el criterio axiológico de ser “buen músico” o “mal músico”, con el criterio de ser “buen solfista” o “mal solfista”, a saber; el buen solfista es aquél que, como ya decía Arístides Quintiliano (FMM 062), puede conectar, relacionar y complexionar el movimiento con el agogé, esto es, la sucesión de los movimientos interválicos respecto de los cromatofonismos y los metros que se van constituyendo a través de la articulación, con el movimiento del cuerpo y la voz. En este sentido, el director de orquesta ejerce el movimiento corporal, pero no así la voz (no se escucha cantar aquello que hace con el gesto, de ahí su dificultad). Por ello, consideramos que este componente donde mejor puede apreciarse es en los ensayos, donde un “buen solfista” canta, hace ejemplos con la voz, &c. (Véase el ensayo de la Segunda Sinfonía de Brahms, por Bruno Walter, por ejemplo). Desde esta perspectiva, la idea de música tendrá que ver con la capacidad solfística del director, respecto de sus conocimientos instrumentales, su conocimiento de las instituciones que residen en las partituras, en las operaciones dialécticas que él fuera haciendo, así como en la manera de poder juntar todo ello a través de su gesto.

(2) Componente conceptual. Componente referido a los conceptos propios de la dirección de orquesta y que todo director debería tener, esto es: la anacrusa, la subdivisión, la proporción, el punto, la línea, la curva, las distintas tipologías de golpe o movimiento métrico y cromatofónicos, el ámbito espacial del director (que tiene tres dimensiones y que se coordina, pero no se corresponde, con los tres ejes del volumen tridimensional del sonido musical), &c. Este componente ha avanzado mucho en la historia desde que se constituyó la rama de la dirección. Ahora bien, existen directores como Wilhelm Furtwängler que, si bien no tenían una sofisticación conceptual de los movimientos gestuales, debido a su alto grado del componente musical, eran maestros de primera categoría. Por lo tanto, podría darse el caso de un gran director conceptual pero mediocre en el componente musical, así como el caso inverso (siendo este último productor de obras de mayor valor artístico).

(3) Componente psicológico. No podemos obviar que todos los gestos que ofrece el director, tienen repercusiones psicológicas sobre los componentes segundogenéricos de los instrumentistas (y también del público, en ocasiones, mucho más centrado en este componente que en la propia sustancialidad musical). De esta manera, un director que tenga las habilidades de prestidigitador, así como de poder embaucar tanto a la orquesta como al público, puede hacer mucho bien o mucho mal al arte musical, entendiendo este “mal” del siguiente modo: si todas las habilidades van en relación al teatro y a las nematologías que giran alrededor de los fenómenos sonoros, se impide que tanto el agente como el receptor puedan sustantivar la música. Es el caso de aquellos directores que parecen verdaderos bailarines y actores encima del escenario, son, en consecuencia, lo sustantivo de la ceremonia del concierto. Así pues, podemos citar ejemplos de directores con grandes componentes psicológicos, tales como Celibidache (a quien, en ocasiones, esta psicología le separaba de la sustantividad –véase el ensayo de Till eulenspiegel de 1965– , pero también le acercaba a esta –véase el ensayo de la Novena Sinfonía de Bruckner de 1991–), o Furtwängler (debido a su austeridad gestual y a la nematología que de ella resultaba, obligaba al receptor, de alguna manera, a apartar la atención hacia su figura para acercarle a las operaciones sonoras).

(4) Componente metamusical. Este componente se vincula al director cuando este ya no ejerce de mero historiador fenoménico que puebla de “fantasmas” (instituciones propias del campo musical) las reliquias de las partituras (véase “Reliquias y Relatos: construcción del concepto de Historia fenoménica”), sino cuando comienza a interesarse y a poblar estas reliquias de analogías entre distintas artes. Nos referimos a analogías que históricamente se han sucedido, por ejemplo, entre la música impresionista y la pintura o poesía; o entre la música renacentista y la arquitectura. Son coordinaciones (que no correspondencias) que los directores establecen entre otras artes y los glomérulos musicales cuya importancia nos deriva a la inconmensurabilidad, la indeterminación y la symploké de la propia materia ontológico-general (M). Así pues, el director que domina este componente –sin desvincularse del componente musical del cual tiene que partir y retornar constantemente–, puede ofrecer un mayor pluralismo discontinuista a la sustantividad musical. Desde este componente podemos aportar el ejemplo del propio Furtwängler, quien, debido a la profesión de su padre (era arqueólogo), así como a que este le llevó de viaje en su infancia a Grecia, estuvo toda su vida admirado por la cultura helénica, con el Partenón y, en definitiva, con toda su arquitectura.

(5) Componente filosófico. Este último componente es imprescindible para todo director debido a las grandes problemáticas y pluralismos técnicos, anteriormente expuestos, a los que tiene que enfrentarse. El director de orquesta –insistimos en ello–, debe partir del solfeo y del conocimiento de las múltiples operaciones instrumentales, y asimismo debe partir de la historia, la cual se entrecruza con la política, con los imperios, con muchos componentes que, por necesidad, le van a tener que derivar a ideas filosóficas. Ahora bien, ideas filosóficas que pueden constituir filosofía espontánea, o que pueden estar basadas en sistemas filosóficos idealistas, positivistas o, en nuestro caso, filomaterialista. Así lo podemos observar en directores como Furtwängler quien, en Sonido y palabra (2012), realiza pequeños guiños a Kant y a Hegel; o Bruno Walter, quien en sus trabajos refleja su interés por la antroposofía de Steiner; o el propio Celibidache, vinculado con Nicolai Hartmann, el budismo zen y, como no, la filosofía fenomenológica de Husserl; o Swarowsky con la vertiente del positivismo historicista o positivismo lógico...