Cursos y clases magistrales
Vicente Chuliá
¿Qué entendemos por una “clase magistral” desde la filosofía materialista de la música?
23 febrero 2019
¿Qué entendemos por una “clase magistral” desde la filosofía materialista de la música?
Vicente Chuliá FMM 024 (36' 55'')
La palabra “clase” proviene del latín classis, que, a su vez, fue relacionado con calare por los antiguos romanos, esto es, “llamada”, “convocatoria”. Así pues, podríamos atribuir a cualquier clase ordinaria la connotación de “convocatoria”; una convocatoria donde se reúnen un conjunto de personas con el objeto de aprender del profesor, el cual realiza sus disertaciones en un tiempo determinado.
“Magistral”, en cambio, proviene del latín magistralis, magister, esto es, “el que posee mayores conocimientos y, por tanto, dirige y ordena”. En este sentido, “magistral” no estaría relacionado en tanto con una “disertación”, como con una “maestría” en el conocimiento de aquello que guía la acción de las operaciones.
Por lo tanto, una “clase magistral” podría redefinirse como una convocatoria entre el maestro y el alumno donde el primero dirige los conceptos e ideas que guían el conjunto de operaciones que debe aprender el segundo. Asimismo el maestro debe tener en cuenta las múltiples discontinuidades emergentes entre los tres géneros de materialidad que constituyen el Mi (véase FMM 020), tal y como especifica Bueno en El ego trascendental, a saber:
En cualquier caso, la discontinuidad E(M1)/E(M2) tampoco excluye ecualizaciones (no ya sólo correlaciones). Ecualizaciones que muestran directamente estructuras comunes a Mi y a M2 sin perjuicio de su discontinuidad, y al margen de las correlaciones empíricas […] Ahora bien: encontramos que los “contenidos comunes” capaces de ecualizar a E(M1) y a E(M2) corresponden ante todo a M3, es decir, consisten en estructuras terciogenéricas comunes.{1}
Bueno explica que estas discontinuidades pueden ser ecualizadas a través de estructuras comunes a M1 y M2. Véase la siguiente definición de “ecualización” que explica Bueno en El mito de la izquierda:
Operación tal que a partir de clases diferentes, incluso disyuntas (especies de un género, por ejemplo), [en Música, los distintos planos estromáticos de M1 como puedan ser, por ejemplo, los instrumentos, partituras, auditorios, &c., así como de M2, como por ejemplo las sensaciones teleceptivas y/o propioceptivas que recibe un individuo del sonido] se obtiene una clase distinta que las envuelve a todas ellas. Por ejemplo, ecualizamos la clase de los cuadrados y la clase de los rombos en la clase de los paralelogramos. Ecualizamos la clase de los ciudadanos franceses, de los ciudadanos españoles, de los ciudadanos alemanes, &c., en la clase de los ciudadanos europeos.{2}
Así pues, estas ecualizaciones de los componentes primogenéricos y segundogenéricos únicamente pueden tener lugar por medio de los componentes terciogenéricos (tal y como se ha explicado en lecciones anteriores) que Bueno sitúa en el hombre histórico y no en el hombre prehistórico:
Es un “mito” la supuesta superioridad de la astronomía maya respecto a la astronomía griega (en la medida en que la astronomía pueda considerarse incorporada a la cultura de un pueblo). Y no estamos ante una cuestión puntual, de detalle. La superioridad de la astronomía griega, la de Eratóstenes, por ejemplo, conocida por los españoles del siglo XV, permitió a éstos proyectar el “viaje hacia Poniente”; y cuando en este “viaje hacia las Indias” se interpuso un gigantesco continente, sólo la astronomía clásica (que incluía la tesis de la esfericidad de la Tierra) permitió concebirlo […] “América” no fue tanto un “continente descubierto por los ojos” [sensaciones teleceptivas y propioceptivas M2] de los navegantes, cuanto un continente “concebido” por el cerebro de los conquistadores. […] Ni los aztecas, ni los mayas ni los incas, pudieron descubrir Europa, es decir, “concebirla”; y no sólo porque no disponían de naves o instrumentos adecuados, sino porque, aunque hubieran llegado a sus costas, más o menos al azar, no habrían podido “concebir” (es decir, representar en un mapa) al continente euroasiático, aunque hubieran visto fragmentos de amplitud variable de sus acantilados. Y no lo habrían podido concebir porque no poseían el concepto de esfericidad de la Tierra, creado por los astrónomos griegos.{3}
Es decir, el hombre histórico posee un M3 que envuelve en una clase superior los distintos estromas y planos primogenéricos y segundogenéricos. Por ejemplo, en la Teoría de la Esencia Genérica de la Música de Gustavo Bueno, el núcleo, el cuerpo y el curso están ecualizados a partir de las ideas y conceptos M3 que los sincronizan y envuelven de tal manera que sin uno de estos tres componentes la Música sustantiva no puede constituirse como tal y termina, por tanto, desembocando en una absoluta degeneración.
Ahora bien, esta degeneración puede abordarse desde distintos planos. Los alemanes, por ejemplo, entendieron que separar e hipostasiar las operaciones, tanto del compositor como del ejecutante, de la propia idea que las dirige constituía un verdadero peligro para la institución musical, tal y como se puede observar en las siguientes declaraciones del director de orquesta alemán Wilhelm Furtwängler:
No era la “técnica” de Mozart y Beethoven o, más tarde, la de Paganini y Liszt lo que impresionaba a sus contemporáneos, sino la voz del hombre que estaba detrás de esta técnica{4}.
Un joven colega me preguntó una vez qué hacía con la mano izquierda mientras dirigía. Mientras pensaba la respuesta, caí en la cuenta de que, a pesar de mi experiencia como director de más de veinte años, nunca me lo había planteado. Uno empieza a pensar en sí mismo cuando ya no pone la concentración y la atención necesarias a la obra con todas sus fuerzas. Entonces uno aprende a “posar”, un recurso utilizado sobretodo por directores y algo para lo que verdaderamente un artista no debería, simplemente, tener tiempo. En adelante, empieza a prestar especial atención al control de la técnica; la técnica se vuelve imperceptiblemente un fin en sí mismo. Pero esto significa que semejante director pierde la capacidad de reconocer que el alma debe ser forma, y la forma, alma; pierde nada menos que el sentido instintivo de la necesidad y la autenticidad del quehacer artístico{5}.
Cuando la técnica es tratada como un fin en sí mismo, destruye la unidad espiritual del conjunto. En una buena interpretación, el aspecto técnico no se puede separar, ni por un momento, del “espiritual”, aunque pueda en sí ser “efectivo”. Cierto que puede producir efecto, pero no se justifica, porque distrae de lo esencial. Por supuesto, los únicos que pueden saberlo y sentirlo son quienes ya conocen de antes la obra de referencia en una interpretación más acorde con su naturaleza íntima. Por esta razón resultan en la práctica tan peligrosas las interpretaciones de grandes obras vivas del pasado basadas en un virtuosismo técnico: estropean completamente el gusto. El tipo de interpretación musical que estriba permanentemente en el virtuosismo, el efecto y la variedad, introducidos desde fuera, provocará y desarrollará indefectiblemente análogas condiciones en el público. Con ello todo el arte musical pierde más y más el peso y la medida de la necesidad interior que hasta ahora –y aquí hablo sólo como alemán de Alemania– siempre ha tenido. Todo relacionado con la técnica y el virtuosismo es prácticamente cuestión de ejercicio [véase aquí intrínseca la disociación que realizamos –como analogía de atribución con las ciencias– desde la filosofía materialista de la música entre ejercicio y representación].{6}
De igual modo, Furtwängler intenta explicar esa espiritualidad a la que hace referencia por medio de la filosofía hegeliana en tanto y cuanto nombra en Conversaciones sobre música la afamada tríada tesis, antítesis, síntesis que, naturalmente, constituye una forma de presentación de la propia noetología (de los axiomas noetológicos), si bien, a diferencia de esta, acarrea ciertos problemas en Música debido a que en ella no tiene lugar una negación de las operaciones.
Ya no se busca la antítesis –y es ésta una diferencia fundamental– para crear una nueva síntesis, sino el contraste por el contraste. Una pieza musical ya no es, como antes, el resultado de una génesis que se desarrolla “orgánicamente” [he aquí plasmada su vinculación con el organicismo de Schenker] de acuerdo con su propia ley y su propio centro de gravedad, sino que cada vez más se convierte en un medio de diversión que huye de un punto central, pensado meramente para ofrecer un poco de variedad […] el intérprete ya no está dentro de la obra [ya no está guiando su pensamiento en las operaciones], sino que se coloca a su lado.{7}
En esta última cita Furtwängler hace mención a las “leyes” de la música que podemos vincular de manera directa con el siguiente texto de Platón:
Nuestra música estaba antiguamente dividida en muchas especies y formas particulares […] A toda especie de canto se le daba el nombre de ley, y para distinguirla de otras leyes, se las denominaba leyes de laúd. Una vez arreglados estos cantos y otros semejantes, a nadie era permitido mudar la melodía. Los silbidos y los clamoreos de la multitud, los palmoteos y los aplausos no eran entonces, como son hoy día, jueces que decidían si las reglas habían sido bien observadas, ni sobre el castigo que hubiera que imponerse a los que de ellas se separan; esta tarea correspondía a hombres consumados en la ciencia de la música, los cuales oían silenciosos hasta el final, y tenían en la mano una vara, que bastaba para contener dentro de los límites del decoro a los jóvenes y a sus pedagogos y a todo el pueblo. Los ciudadanos se dejaban gobernar así pacíficamente, y no se atrevían a expresar su juicio por medio de aclamaciones tumultuosas. Los poetas fueron los primeros que con el tiempo introdujeron en el canto un desorden indigno de las Musas. No fue porque les faltase genio, sino porque, conociendo mal la naturaleza y las verdaderas reglas de la música, se abandonaron a un entusiasmo insensato y se dejaron llevar demasiado lejos por el sentimiento de placer.{8}
Platón ya nos advierte en este texto de Las Leyes del incumplimiento de las leyes de laúd, esto es, de las leyes musicales a las que hacia mención Furtwängler en la cita anterior.
Asimismo, en el Ion, Platón también nos muestra la disociación entre “técnica” y “musa” intrínsecas en el arte:
No es una técnica lo que hay en tí al hablar bien sobre Homero; tal como yo decía hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría, heráclea […] Heráclea es una ciudad de Asia Menor al Sur de Magnesia. El magnetismo fue conocido ya por los primeros científicos griegos […] Por cierto que esta piedra no sólo atrae a los anillos de hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal, que pueden hacer lo mismo que la piedra, o sea, atraer otros anillos, de modo que a veces se forma una gran cadena de anillos de hierro que penden unos de otros [el efecto que tiene el ejecutante con el público, cuando se da la música]. […] Pero no es en virtud de una técnica como hacen todas estas cosas […], sino por una predisposición divina, según la cual cada uno es capaz de hacer bien aquello hacia lo que la Musa le dirige.{9}
Con todo ello, este “dirigir de la Musa” (la Musa o el espiritualismo que invade el discurso de Furtwängler), si no es interpretado desde el materialismo filosófico, puede deslizarse fácilmente hacia mitos oscurantistas.
Por otra parte, el segundo plano a partir del cual se pretende “salvar” la degeneración de la institución musical reside en un materialismo corporeísta (reducción de la materia a M1), esto es, un materialismo que pretende salvaguardar la institución musical retrocediendo a la propia artesanía del oficio (del latín artis, ars –arte–; y manus, “ técnica para elaborar objetos con las manos”).
Así pues, Bueno realiza en El mito de la cultura una minuciosa distinción entre las palabras griegas poiesis/techné y praxis/phronesis, así como de las palabras latinas posteriores facere/agere que no debemos pasar por alto, a saber:
La idea de producción –la poiesis de los griegos (que Aristóteles suponía moderada por la techné, el arte)– suele aplicarse, sobre todo, a la producción material, al terreno del facere (de lo factible) [la artesanía de las manos]; reservándose para la creación [el hacer intelectual como por ejemplo, las leyes] la esfera del agere (de lo agible), el término praxis (que Aristóteles supone moderado por la phrónesis o prudencia). En otra ocasión hemos observado cómo el español ha borrado la diferencia entre el agere y el facere en el concepto del hacer, logrando elevarse de este modo a un nivel de abstracción superior, que permite captar la unidad que media entre “hacer una buena fuena” (agere, en latín) [esto es, la verdad de producción y la verdad de apercepción] y “hacer una buena mesa” [producto de las manos] (facere, en latín).{10}
Desde la presente filosofía materialista de la música no se rechaza, en absoluto, esta concepción materialista corporeísta que pretende retomar el plano artesanal de la música y, con ello, rechazar las concepciones espiritualistas que la envuelven, si bien el plano artesanal es desbordado por la noetología y gnoseología (plano ß), a saber: la Noetología constituye las leyes universales del pensamiento que dirige las operaciones, el cual es entrelazado por medio de los tres axiomas (composición, contraposición y resolución) y conformado a través de las figuras de la dialéctica (véase FMM 013 y FMM 019). Por otra parte, el plano gnoseológico de la música constituye el estudio de las operaciones estromáticas (tanto del instrumentista como de la propia composición, si bien el plano gnoseológico siempre parte de la partitura puesto que es en ella donde se hallan intrínsecos los distintos conceptos e ideas internas que la complexionan) de los distintos contextos determinados musicales, esto es, del conjunto de unidades isológicas que, combinadas con unidades sinalógicas, constituyen unidades complexas “descubiertas” por medio de la interpretación.
Asimismo, el plano gnoseológico de la música se estudia a partir de diversas clases de glomérulos: glomérulos constituidos por figuras geométricas y sus puntos (a partir de los cuales se puede articular, unir y totalizar las distintas identidades); glomérulos constituidos por periodicidades de compases (el conjunto de figuras que van expandiendo el glomérulo musical atributivo a partir del entretejimiento de los distintos glomérulos distributivos); glomérulos constituidos por estromas sonoros (es decir, “tapices” de sonidos donde ya se incluyen las operaciones del instrumentista, la manera de producir los sonidos en cada instrumento, &c., eje Z); glomérulos constituidos por totalidades distributivas y glomérulos constituidos por totalidades atributivas.
Ahora bien, ¿qué ocurre con este tipo de materialismo corporeísta que hipostasía la técnica (la artesanía) del resto de componentes musicales? Ocurre que terminan por reducir la Música a los glomérulos constituidos por estromas sonoros, es decir, la reducen a aquello que Platón y Furtwängler ya criticaban, a saber, el placer por el placer. En este sentido, se da una desconexión entre M1 y M2 con M3 lo cual conlleva a la degeneración absoluta de las operaciones musicales (sin perjuicio de que existan planos lisológicos donde el instrumentista demuestre tener una serie de habilidades “fuera de lo común” –tal es el caso de Lang Lang o Håkan Hardenbergen–, ya que estas habilidades –semejantes a las que pueda tener un malabarista de circo– no se desarrollan en función de las operaciones noetológicas M3 de la música sustantiva que ecualizan M2 y M1). Por ello, es imprescindible que el ejecutante posea conocimientos sólidos de composición y no únicamente de la técnica del instrumento.
La misma sustantividad podría ser utilizada en la reinterpretación filosófica de las ideas de Platón que antes hemos considerado, tomadas de El Sofista o del Ion, y que tienen que ver con las artes divinas, no humanas [es decir, con la sustancialidad que queda en el eje radial del espacio antropológico], o con la fuerza divina, no humana, que impulsa al artista más allá de su “técnica servil” […]
Es decir, cuando se hipostasían las operaciones de aquello que las dirige, o, mejor dicho, cuando aquello que las dirige es un M3 compuesto de ideas adventicias no inmanentes al propio campo.
[…] Sencillamente, aquello que Platón atribuye a unas fuerzas divinas no humanas, capaces de enfrentarse al hombre y al propio artista hasta el punto de dirigirlo, podría ser traducido por la “sustantividad actualista” que atribuimos a la obra de arte superior no servil. Porque estas obras ya no sirven a los hombres, subordinándose a sus necesidades, sino que más bien son las obras de arte superior aquellas a las cuales los hombres han de enfrentarse y aun subordinarse, ante todo para tratar de entenderlas (no ya para “disfrutarlas” o “gozar” de ellas, es decir, para ponerlas a su servicio) […] Sin la tradición, sin el grupo social a través del cual el artista la recibe y forma parte, la obra de arte jamás habría sido sustantivada […] la obra de arte superior sustantiva no se agota en las técnicas y sólo le es dado dominarlas para poder encauzar la sustancia de su obra, que desbordará siempre estas técnicas serviles.{11}
Por consiguiente, desde la presente filosofía materialista de la música no negamos el aprendizaje ni la importancia de la técnica, de hecho, debe dominarse para poder encauzar la sustancia musical. Asimismo, entendemos que en la clase ordinaria (en la convocatoria entre alumno-profesor) debe enseñarse la artesanía del instrumento (facere) por medio de profesores que tengan amplios conocimientos en composición, de tal forma que fueran explicando una serie de operaciones por medio de constantes raciones de gnoseología de la partitura y del instrumento que, posteriormente, fueran combinadas y entrelazadas con clases magistrales (agere) donde el maestro ya fuera enseñando la racionalidad noetológica aplicada a la música, que siempre debe guiar las operaciones de la artesanía. A su vez, estas clases magistrales pueden dar pie a los ensayos. En ellos, se probaría el glomérulo atributivo trabajado en las clases anteriores con el objeto de conseguir al final de la ejecución el cierre fenoménico que constituya, por medio de la totalidad atributiva, la sustancialidad musical (relación de E con M).
Notas
{1} Gustavo Bueno, El ego trascendental, Oviedo, Pentalfa 2016, pág. 230.
{2} Gustavo Bueno, El mito de la izquierda, Madrid, Ediciones B 2003, págs. 303-304.
{3} Gustavo Bueno, España frente a Europa, Alba, Barcelona 1999, pág. 374.
{4} Wilhelm Furtwängler, Conversaciones sobre música, Acantilado, Barcelona 2011, trad., esp., J. Fontcuberta, pág.30.
{5} Wilhelm Furtwängler, Conversaciones sobre música, págs. 57-58.
{6} Wilhelm Furtwängler, Conversaciones sobre música, págs. 59-60.
{7} Wilhelm Furtwängler, Conversaciones sobre música, págs. 56-57.
{8} Platón, Obras completas de Platón, “Las Leyes”, tomo 9, Medina y Navarro, Madrid 1872, págs. 188-189.
{9} Platón, Diálogos I (Ion), Gredos, Madrid 2000, págs. 124-125.
{10} Gustavo Bueno, El mito de la cultura, Pentalfa, Oviedo 2016, págs. 128-129.
{11} Gustavo Bueno, La fe del ateo, Temas de hoy, Madrid 2007, págs. 285-286.