El mélos: armonía, ritmo y dicción

El mélos: armonía, ritmo y dicción

Vicente Chuliá - FMM 076 (18m)

Como plano ontológico de la Música, hemos reinterpretado la idea de mélos que se expone en el Sobre Música de Arístides Quintiliano y que constituye la matriz a partir de la cual se conforman las ideas de melodía y melopeya.

La palabra mélos (μέλος) designa originariamente el «miembro de un cuerpo» y está asociada a la raíz indoeuropea *mel-5 –miembro, unir–, por lo que podríamos afirmar que se refiere a un miembro sonoro que une lo que ya ha sonado con lo que va a sonar después. Esta unión proviene de las operaciones humanas en las que la propia idea de unidad (M₃) opera sobre la correlación de los componentes primogenéricos y segundogenéricos de las vibraciones de los cuerpos en un continuo; por esto, el «mélos perfecto» es el melos vocal.

Arístides define la música como «la ciencia [filosofía, más bien] del mélos y de lo que concierne al mélos [esto es de vital importancia en tanto que desborda a la propia matriz]»^{1}. A continuación distingue entre mélos perfecto y mélos instrumental, siendo perfecto el vocal en tanto que es aquel que concierne a los movimientos y a los cuerpos, teniendo a los cuerpos humanos como la unidad de medida de todas las cosas y que, en música, hacen referencia a la voz humana si bien no tanto por ser ésta el instrumento «natural», como por su identificación con el movimiento y las operaciones del cuerpo humano en su espacialidad y temporalidad como conceptos conjugados. El mélos, pues, está formado por armonía, ritmo y dicción:

La música es la ciencia del mélos y de lo que concierne al mélos […] «arte teórico y práctico del mélos perfecto y del instrumental» […] «arte de lo conveniente en las voces y en los movimientos» […] «conocimiento de lo conveniente en cuerpos y movimientos» […] También con razón podríamos llamar arte pues la música es un sistema formado a partir de percepciones y éstas ejercitadas hasta la exactitud y no es inútil para la vida […] la música se ocupa del mélos perfecto, pues para lograr la perfección del canto es necesario considerar no sólo a la melodía sino  también el ritmo y la dicción […] lo que concierne al mélos perfecto es el movimiento, tanto de la voz como del cuerpo, y además, los tiempos y los ritmos derivados de ellos […] La materia de la música es la voz y el movimiento del cuerpo […] el mélos perfecto consta de armonía, ritmo y dicción […] un entrelazado de sonidos que difieren en agudeza y gravedad.^{2}

Entenderemos a la armonía como las morfologías constituidas a partir de estructuras basadas en coordenadas tonales y en las leyes físicas del sonido en operaciones poéticas de concatenación de dichas estructuras; al ritmo como las diferentes velocidades expansivas de las estructuras musicales en la pluralidad de metros y duraciones que vayan concatenándose temporalmente; y a la dicción como la unión de las cuatro cualidades del eje Z en el propio actualismo sonoro de la poética musical que se desarrolla en su espacio acústico.

Este espacio acústico ha sido enriquecido históricamente con cada vez más instrumentos, llegando a construir así un «motor» tan rico como el que pueda darse en la orquesta sinfónica. Pero recordemos que en la orquesta, cada rueda y polea del motor giran a velocidades distintas, siendo lo que unifica este funcionamiento la relación espacial-temporal de nuestras operaciones corpóreas respecto a la voz humana, es decir, que aunque posean una mayor sustantividad las vibraciones de los cuerpos instrumentales por ser éstas apotéticas al sujeto^{3}, es el mismo sujeto el que sustantiva la música como receptor, teniendo a su propia voz como punto de referencia dada su peculiaridad fenoménica de: a menos vibraciones por segundo, menos intensidad; así como por su peculiaridad operatoria de relación con el espacio del contexto de recepción (arsis-tesis; tiempo-pulso).

El mélos está íntimamente relacionado con la idea de modulación (modus, manera, medida), cuyo significado alude a la variación armonizada de un módulo musical a otro de manera continua. Así pues, módulo proviene del latín modulus, «pequeña manera o medida» vinculada con modo, modelo, etc. Es, por tanto, una idea rica filosóficamente (pensemos en la idea de «módulo económico»^{4}, por ejemplo), pero que, sobre todo, en la idea de módulo asociada a la dirección y el sentido de movimiento, mantiene en la Física Clásica una fuerte relación con la definición de Forma.

relación entre dos movimientos que entre sí mantienen una misma velocidad (en módulo, dirección y sentido). Es el principio de relatividad de Galileo. Es incorrecto explicar este principio diciendo que, según él, no existe diferencia entre el reposo y el movimiento. […] Cuando hablamos del movimiento originario de la materia, sobreentendemos “multiplicidad de movimientos” […] Entre las diferentes maneras de relacionarse ontológicamente los contenidos materiales diferentes […] seleccionaremos […] una relación, que llamaremos de conformación para definir la forma.^{5}

Los diferentes módulos musicales que se definen a partir de las coordenadas tonales son la relación que conforma dichos módulos, sus direcciones y sus movimientos, aunque constituidos por «multiplicidad de movimientos» de diferentes sentidos que se unifican desde esta relación tonal que va dándoles forma. La unión de los módulos musicales se unifica mediante el mélos por lo que, es el mélos el que mantiene una vinculación con las estructuras genéricas y específicas que serán estudiadas en las situaciones α₂ de las metodologías científicas de las disciplinas musicales.

Distinción entre melodía y melopeya

La melodía es un término que ha quedado en la jerga praxeológica musical de manera mucho más presente que la propia idea de mélos. De hecho, en los conservatorios y centros de enseñanza se explican constantemente los tres elementos de los que se compone el arte musical, a saber: melodía, la línea horizontal principal del canto musical; la armonía, los pilares verticales de los acordes que definen la tonalidad; y el ritmo, la ordenación y proporción métricas que a través del tiempo dan sentido a la música.

La música, por lo general, es compuesta de tal manera que nuestra facultad perceptiva no puede dudar sobre donde deben caer los acentos métricos: proporciones de duración rítmica (regularidad), curvas de las líneas melódicas y la distribución de funciones armónicas sirven de guía a nuestra percepción auditiva. [Énfasis del autor]^{6}

Retomamos en un primer lugar la definición de melodía como «expresión del mélos»^{7}. Esta idea se compone etimológicamente de mélos (μέλος) y aeide (άείδειν), cantar (no olvidemos los tradicionales aedos y rapsodas de la Antigua Grecia) y proviene, a su vez, de la raíz indoeuropea aw-, hablar; es decir, la melodía constituye el canto del mélos, entendiendo por canto a todas aquellas morfologías compuestas y conservadas en reliquias que pueden ser estudiadas. El conjunto de melodías se conserva a través de la unión de puntos y contrapuntos en las partituras desde el plano β de la Música aún y cuando el autor fuese anónimo o desconocido ya que en ese caso lo único que importaría es que se trata de una morfología compuesta por uno o varios sujetos a través de la historia.

Ahora bien, la definición tradicional utilizada en los centros de enseñanza de melodía como horizontalidad, contraponiéndola a la armonía como verticalidad sólo tiene su funcionabilidad en las partituras, ya que en el sonido musical las alturas tendrían realmente su correspondencia con la verticalidad y no tanto con la horizontalidad (aunque toda altura es inseparable al ritmo por lo que esta discontinuidad entre grafos y phonos no llega a desdibujar el carácter discursivo de las melodías).

El tiempo viene a ser, según esto, el eje vertical de la música, correspondiente a la «altura» gravitatoria de la arquitectura. Dicho de otro modo: las columnas (y también los muros) del cuerpo musical serían las líneas melódicas que van fluyendo conjuntamente de cada fuente sonora. (La correspondencia queda enmascarada en la representación pautada de la música, por cuanto la melodía se extiende en el papel a lo largo de las líneas horizontales de los tetragramas o pentagramas.) A los ejes horizontales de la arquitectura corresponden, en el cuerpo sonoro, las relaciones de simultaneidad entre los diferentes niveles de las columnas y de los muros: las plantas de los edificios son ahora los acordes. Y, en general, las relaciones horizontales (verticales en el papel pautado) entre las diferentes líneas melódicas, se corresponden con la armonía, en cuanto contradistinta de la melodía (cualquiera que sea la tonalidad, la politonalidad, o la atonalidad de la obra musical). La armonía, en el edificio, tendrá que ver por tanto con la simetría, o asimetría, horizontal de las fachadas (columnas, ventanas, &c.). Un zócalo, vinculado a los fundamentos del edificio, se corresponde con el bajo continuo, que también tiene que ver con los «fundamentos» originales de la obra (los acordes iniciales), acabando en los acordes finales (correspondientes a la cubierta del edifico, que interrumpen «catastróficamente» el curso de la corriente sonora). El discanto y el contrapunto son la «realización musical» de las relaciones (a dos partes —a dos plantas—, a tres, a cuatro, &c.) y según las diversas especies (nota a nota, dos notas contra una, cuatro notas contra una, &c.) entre las partes situadas entre los diferentes niveles del edificio.^{8}

La melopeya, en cambio, es la composición del mélos; su capacidad productora. En este sentido, es el plano artístico y no una disciplina basada en metodologías científicas de la Música, es decir, constituye su parte poética y se compone de la elección (lȇpsis), la mezcla (míxis) y el uso (chrȇsis) el cual se conforma, a su vez, de sucesión (agōgē), repetición (petteía) y entrelazado (plokē):

La composición melódica [melopoiía] es la capacidad productora de mélos. De ella, un tipo es propio de la región primera [hypatoeidēs], otro de la media [mesoeidēs] y otro de la última [netoeidēs], en función de las características de la voz que antes hemos mencionado. Las partes de la composición melódica son: elección [lȇpsis], mezcla [míxis] y uso [chrȇsis]. Elección es la parte de la composición melódica mediante la cual el músico encuentra a partir de qué región de la voz ha de hacer el sistema, ya sea la región primera, ya alguna de las otras. Mezcla es la parte mediante la cual armonizamos los sonidos entre sí, o las regiones de la voz, o los géneros de la melodía, o los sistemas de los tropos. Y el uso es la determinada manera de realizar la melodía. A su vez, las especies del uso son tres: sucesión [agōgē], repetición [peteía] y entrelazado [plokē]. Y tres son las especies de sucesión: directa [entheîa], retrógrada [anakámptuosa] y circular [peripherēs]. Directa es la que asciende mediante sonidos consecutivos; retrógrada la que por medio de sonidos que van uno detrás de otro produce el grave; y circular la que asciende por los sonidos conjuntivos y desciende por los disyuntivos, o viceversa. Esta última se observa también en las modulaciones. Entrelazado es el uso melódico que a través de dos o incluso de más intervalos o sonidos salteados emite un solo tono y realiza el melos colocando primero bien los intervalos o sonidos graves, bien los más agudos. Repetición [petteía] es el uso melódico por el cual conocemos qué sonidos se han de omitir, cuáles se han de emplear y con qué frecuencia cada uno de ellos, y en qué sonido se ha de comenzar y en cuál se ha de terminar. La repetición es también la que pone de manifiesto el éthos.^{9}

Por consiguiente, las ideas de mélos, melodía y melopeya son inseparables, no obstante se distinguen en tanto y cuanto el mélos tiene que ver con estructuras genéricas y específicas del plano α, las melodías y los contrapuntos con el plano β, y la melopeya, en cambio, con la producción artística de todo ello.

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{1} Arístides Quintiliano, Sobre música…, 42.

{2} Ibíd., 42, 43, 44 y 78.

{3} Gustavo Bueno, en La fe del ateo (Madrid: Temas de hoy, 2007) explica el siguiente criterio de sustantividad: «Las obras producidas o creadas por las artes liberales podrían en general redefinirse como obras de arte sustantivo cuando efectivamente logran segregar a los sujetos operatorios que las compusieron o las ejecutaron. En este sentido, las obras de música instrumental son más sustantivas que las obras de música vocal, que no pueden, por definición, segregar al sujeto». Pelayo García Sierra ed., Diccionario filosófico… s.v. “Arte sustantivo o poético / Arte alotético o adjetivo: Idea de sustancialidad actualista”, https://filosofia.org/filomat/df648.htm (Consultado el 19/09/2020).

{4} Gustavo Bueno, en Ensayo sobre las categorías de la economía política (Barcelona: La Gaya Ciencia, 1972), incorpora el concepto de «módulo económico» en el capítulo de la Dialéctica categorial económica y filosófica (páginas 49-51).

{5} Pelayo García Sierra ed., Diccionario filosófico… s.v. “Materia / Forma”, https://filosofia.org/filomat/df084.htm (Consultado el 19/09/2020).

{6} Paul Hindemith, Adiestramiento elemental para músicos, trad., Emiliano Aguirre (Buenos Aires: Ricordi, 1949), 93.

{7} Arístides Quintiliano, Sobre música…, 79.

{8} Gustavo Bueno, “Arquitectura y Filosofía”, en Filosofía y cuerpo, debates en torno al pensamiento de Gustavo Bueno…, 477-478.

{9} Arístides Quintiliano, Sobre música…, 78-79.