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Escuela hispánica de dirección de orquesta

Vicente Chuliá, Curso de dirección de orquesta

12. La interpretación y ejecución musical. Teorías
 
2. El fraseo musical como representación sonora de los Glomérulos
5. El cierre fenoménico de la ejecución como idea esencial de la Música

15 junio 2019


 
La interpretación desde la idea de Noetología

Vicente Chuliá FMM 044 (25' 50'')

2. El fraseo musical como representación sonora de los Glomérulos
5. El cierre fenoménico de la ejecución como idea esencial de la Música

En la presente lección, se explicarán las ideas de “fraseo musical”, como representación sonora de los glomérulos, y de cierre fenoménico de la ejecución, como idea esencial de la música sustantiva a partir de la siguiente cita de Sergiu Celibidache que puede encontrarse en el documental “El jardin de Celibidache”{1}:

¿En qué momento de un cierto porvenir sonoro, el momento “x” no está relacionado con el comienzo? ¿No viene del comienzo? Nunca. ¿Y en qué momento el fin no está relacionado con el presente? ¿En qué momento? Entonces, los dos polos intocables son el comienzo y el fin. La única cosa que falta en la experiencia directa del sonido, es el entender.[...] ¿Qué es un concierto? Una invitación, que haga [el oyente] las mismas reducciones que yo. Tiene una buena ocasión de tragar algo que yo he masticado bien. No he hecho conciertos para probar que llegué hasta cierto punto [en la obra]. Ninguno. La única actividad que me interesa cuando hago música es la creación de elementos que hacen posible la entrada del otro en la misma esfera.

El principio por el cual Celibidache desarrolla toda su teoría y toda su filosofía parte de un eclecticismo entre las teorías budistas y orientales (no olvidemos que de joven estudió con Martin Steinke), y las teorías fenomenológicas recibidas por su profesor Nicolai Hartmann. Asimismo, desde este sincretismo, esta mezcla y/o este eclecticismo entre ambos postulados se desenvuelve la cita anterior de Celibidache. Ahora bien, estas palabras pueden servirnos para darles la vuelta o invertirlas desde el materialismo filosófico de Gustavo Bueno, a saber: lo que Celibidache denomina “experiencia musical” donde el final y el principio coexisten, es lo que desde la Filosofía de la música del materialismo filosófico llamamos “cierre fenoménico”.

El cierre fenoménico está compuesto por un conjunto de unidades morfológicas presentadas en forma de clases, géneros y especies conectadas entre sí y a las que denominamos “Glomérulos” (glomus, glomeris), esto es, “ovillos” que abarcan una serie de morfologías sonoras que, a su vez, se conectan con más ovillos formando unidades sinalógicas, diairológicas y, por último, la unidad complexa que cierre fenoménicamente el compuesto.

En este sentido, debemos introducir la idea de Fraseo musical. Para aquellos que ven a la música como algo subjetivo basado en la expresión, el fraseo es una manera de “dar alma a la música”; una forma de mostrar “lo que la música dice”. En cambio, desde nuestras coordenadas entendemos que articular periodicidades musicales porque sí, es algo totalmente gratuito. Las articulaciones de cada glomérulo –representadas por medio del fraseo musical a partir del cual se pueden ir viendo las cadencias y cómo se unen unas con otras, &c.–, precisamente no son articulaciones que deban interpretarse para mostrar la expresividad de la música, sino que van en relación a la gran articulación, al todo musical, al glomérulo supremo de la propia composición.

Por lo tanto, la música sustantiva, desde el materialismo filosófico, es un campo categorial no cerrado, intercedido por muchas ideas que, aun siendo ideas internas, desbordan el ámbito de los conceptos (como puedan ser las ideas de “expansión”, “estructura”, “forma”...); pero, además, este campo está constituido por ideas entrecruzadas con otros campos o cierres científicos (“figuras geométricas”, “decibelios”, o “metros”) que, al mantener continuas intersecciones con las operaciones musicales, van formando distintas normas y estéticas, así como principios musicales derivados de ellas intrínsecos en las operaciones musicales.

La música es, por tanto, un campo categorial con una racionalidad abierta (y no cerrada) que solamente se puede analizar por medio de la noetología (véase FMM 018). ¿Cómo se puede hablar entonces de “cierre” fenoménico en música? ¿No está el campo de la música constituido por una racionalidad abierta?

[Para sustancializar la obra de arte] el criterio de los valores estéticos es insuficiente. El materialismo filosófico se vale de un criterio análogo al que le sirve para distinguir las ciencias estrictas, las ciencias α, de las tecnologías y ciencias β: el criterio de “segregación” del sujeto actante mediante la re-presentación. Y esta segregación de la obra respecto de los sujetos, cuando está determinada por un “cierre fenoménico” (que solo por analogía puede compararse con un cierre categorial, esencial) es lo que convertiría en obra de arte sustantivo o poético.{2}

Esta analogía que realiza Bueno tiene en común el sustantivo “cierre”, que no tanto el predicado, esto es, no tanto la categoría. No se cierra ninguna categoría, sino una serie de fenómenos.

El cierre operatorio, entendido desde la Teoría del cierre categorial, es un concepto que viene de las Matemáticas, a saber, cuando una operación que implica varios términos da como resultado otro término perteneciente a la misma clase de términos operados, tiene lugar un “cierre operatorio”: 5+2= 7. Es decir, la suma de dos términos en Matemáticas (5+2) no da como resultado un término de la Química (CO2), sino un término de su misma clase (7). Y ¿Qué puede significar esto en la música?

En la música sustantiva, estos cierres –como analogía de atribución– no tienen que ver con cierres históricos relacionados con las coordenadas tonales, sino, más bien, tienen que ver con los glomérulos generadores de una obra. Cuando partimos de unos elementos generadores al principio de una obra, todas las operaciones que realicemos a continuación como contraposiciones de dichos glomérulos generadores, no pueden desbordar los principios que han abierto la obra. De igual modo, en la resolución -aunque hayan componentes de la presencia objetiva del autor que la ha realizado- el autor debe atenerse al objeto estético de ese principio, de la proposición por lo que toda su acción debe estar enfocada hacia esos principios glomerulares que él ha establecido. En este sentido, debemos remitirnos a un artículo de Gustavo Bueno ya citado en lecciones anteriores (FMM 042) a partir del cual se puede establecer, desde el materialismo filosófico, tanto la idea de fraseo musical como la de cierre fenoménico, a saber:{3}

¿Cómo pueden interpretarse las “obras de arte” –o los objetos o sus situaciones de la Naturaleza– en el contexto de una genealogía de los sentimientos (estéticos) semejante a la que venimos bosquejando?. Ante todo habríamos de referirnos a “como no pueden interpretarse”. Ni los objetos o situaciones “naturales” (en el supuesto de que este concepto tenga sentido; la “puesta de sol” ¿no es una situación intencionalmente operatoria?), ni tampoco las obras de arte, podrán entenderse como “expresión de sentimientos”. Este concepto, dentro de las premisas en que venimos moviéndonos, carece de sentido. Los sentimientos no pueden ponerse en la “genealogía ascendente” de las obras de arte o de los “valores estéticos naturales”. A lo sumo, los “sentimientos estéticos” serán efectos, y no causas, de las obras de arte o de los valores estéticos naturales. En términos lingüísticos, esto equivale a privilegiar las funciones apelativas y representativas (las funciones de Appelt y de Darstellung de K. Bühler) de la obra de arte, sobre sus funciones expresivas (de Ausdruck).

Esta tesis se apoya, principalmente, en el reconocimiento del carácter objetivo-apotético de los objetos estéticos [es decir, que el conjunto de fenómenos constituyentes de los principios de la obra musical en su propia ejecución (y tanto en la propia composición) están fuera de nosotros, y no dentro] en la circunstancia que las obras de arte (así como los valores estéticos naturales) están “amasados” con colores conformados (espacialmente) o con sonidos medidos (temporalmente). La pintura (o la escultura o la arquitectura) consiste siempre en colores conformados; la música, consiste siempre en sonidos medidos. Tanto en un caso como en el otro, las obras de arte (o los valores estéticos naturales) tienen una realidad objetiva-apotética, es decir, no son “contenidos subjetivos”: la estética de Donatello está “ahí fuera”, la sonata de Beethoven viene de “ese piano”. ¿Qué tienen que ver entonces las obras de arte con los sentimientos estéticos? […]

Sin embargo, es lo cierto que el juicio estético versa sobre objetos, y no sobre el placer o dolor –que son, a lo sumo, “resonancias”, a la manera cono el juicio moral tampoco versa sobre el interés utilitario. Otra cosa es que la materia estética cuando es artística, esté ajustada [la ecualización entre M1 y M2 que viene desde M3] (por escala de figura o ritmo) al sujeto corpóreo en cuanto canon según el cual hayan de moldearse las operaciones de sujeto. Pero, aun en estos casos, las “resonancias sentimentales” (el placer o el dolor estéticos) estarán en función de esas operaciones adaptadas a la obra de arte, y no recíprocamente. […]

En términos de Espinosa, acaso el juicio estético que formamos ante una estatua sea una pasión, mientras que el juicio estético que podamos formar con una obra musical, sería una acción. Y el sentimiento, o la “resonancia sentimental”, será completamente diferente en cada caso.

Así pues, cuando Celibidache afirma que él no entiende la “reducción” tal y como la entendía Husserl{4}, es decir, que para él no tiene que ver con la epojé puesto que no consiste en situar entre paréntesis nada (y es ahí donde se separan los caminos de la fenomenología filosófica de Husserl de los de la fenomenología musical), realmente podríamos decir que Celibidache se está acercando a nuestros postulados, a saber, la reducción celebidachiana tiene que ver con la complexidad de los términos sonoros que están relacionados y conectados entre sí formando un todo entrelazado (la unidad complexa). Asimismo, cuando dice: el concierto es una invitación para que el otro entre dentro de la misma esfera; podría reinterpretarse en tanto y cuanto el oyente tiene que hacer la acción que esta sirviéndose de la propia acción del ejecutante en el escenario a modo de la piedra heráclea que decía Platón en el Ion:

No es una técnica lo que hay en tí al hablar bien sobre Homero; tal como yo decía hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría, heráclea. Por cierto que esta piedra no sólo atrae a los anillos de hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal, que pueden hacer lo mismo que la piedra, o sea, atraer otros anillos, de modo que a veces se forma una gran cadena de anillos de hierro que penden unos de otros. A todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella piedra.{5}

Y a estos círculos o “anillos” hace referencia Celibidache, mas ¿qué tienen que ver en la obra musical? Esta acción viene a partir de lo que Bueno denomina la anamnesis-prolepsis:

La obra musical, por su naturaleza temporal y auditiva, moldea operativamente al sujeto que la percibe “entendiéndola”. Porque “entender” una obra musical comporta, esencialmente, una prolepsis de las secuencias por venir: quien no es capaz de anticipar de algún modo (seguramente impreciso) los compases futuros e inmediatos, no entiende la música, sólo escucha una algarabía sonora que va mutando en cada instante [o también puede ser que el ejecutante lo esté haciendo mal] –o en cada golpe de metrónomo–. Ahora bien: Anticipar, ejercer una prolepsis, es recordar, ejercer una anamnesis.{6}

En este sentido, cuando Bueno hace referencia al “entendimiento” podemos llevar a cabo la siguiente analogía con la Pintura: en la pintura, el que está recibiendo la obra de arte ve la sustantividad en el propio cuadro, mientras que la sustantividad de la obra musical está entre el cuerpo de la partitura y el núcleo musical por lo que a través del sonido el sujeto operatorio debe complexionar las ideas y conceptos de la partitura para que por medio de M3 se ecualicen los componentes segundogenéricos y primogenéricos y el oyente pueda entender la sustantividad musical. Ahora bien, ¿para qué debemos frasear una obra musical?, desde luego no para “expresar”, sino para articular las distintas concatenaciones de glomérulos que van conformando la propia obra de arte sustantivo. En la pintura, por ejemplo, si observamos un cuadro demasiado lejos no podemos percibir las distintas partes que lo componen, se nos confunden, en cambio si lo viéramos demasiado cerca no veríamos el contexto de las partes en función del todo. Esta relación de ver a una distancia oportuna el cuadro para entender todas sus partes en función de la complexividad del todo y entender su sustantividad está vinculada en música con la idea de tempo. Si un tempo se mueve demasiado rápido (vemos el cuadro de lejos) los distintos fenómenos imprescindibles que componen la obra se mueven tan rápido que nuestra percepción no alcanza a entenderlos todos, mientras que si el tempo se mueve demasiado lento (vemos el cuadro muy cerca) la atención puesta sobre los fenómenos lisológicos de los distintos fragmentos musicales no permiten a nuestra percepción concatenar y entrelazar dicho fragmento con la totalidad de glomérulos del compuesto musical. Por lo tanto, hay que buscar un tempo oportuno que siempre dependerá de la relación tempo-acústica, es decir, del ahora: del sustancialismo actualista. Por lo que el fraseo musical irá componiendo la obra de arte a partir de la acción.

A partir de la anamnesis-prolepsis, de las subidas y bajadas, de velocidades lento-rápido, de multiplicidades concertadas según dibujos y tejidos que se forman en el tiempo a partir del volumen tridimensional sonoro, la sustantividad musical se va representando. Esto quiere decir que, por ejemplo, cuando en una sinfonía se llega al tema B de la reexposición, dicho tema está en la tónica y no en la dominante, por lo que la obra está cerrándose sobre los propios términos de los glomérulos iniciales que la compusieron (al igual que se cierran los números en Matemáticas a partir de las operaciones con otros números). Es decir, si cuando llega la reexposición de una obra se empezara a modular de forma extrovertida en progressus, no se podrían ecualizar M2 y M1 a partir de unas ideas que cerraran fenoménicamente el compuesto, por lo que las secuencias sonoras serían lisológicos y no morfológicas. Así pues, al no haber un cierre fenoménico, sería una sofisticación lisológica estructurada que estaría siempre inmersa en otras cosas, por ejemplo en el virtuosismo del intérprete, en la idea de teatrocracia del propio concierto, en una argumentación extrínseca al propio campo musical, &c., hablaríamos entonces de música adjetiva. En cambio, si el final de la obra está totalmente relacionado con el principio, esa relación que tendría lugar en M3 cerraría la obra, si bien ese cierre no se da en la partitura, sino en la percepción de los sonidos; luego es un cierre fenoménico, y no esencial.

Asimismo, este cierre, aunque es fenoménico, depende del conocimiento de la partitura.

El sentimiento dado en la música, en cuanto tal será a lo sumo una “resonancia” de la misma subjetividad en los procesos de un conocer y un apetecer abstractos, reducidos a su pura forma, si se quiere, el conocimiento de las propias formas de la voluntad. Pero naturalmente, esa forma abstracta se dará en función sólo de los contenidos sonoros ofrecidos.{7}

En consecuencia el sujeto que tenga la capacidad de acción de seguir esa correlación sonora y conozca la partitura, sus componentes segundogenéricos –sentimientos– convergerán sobre los mismos objetos, al igual que convergen las sensaciones que pueda tener una serie de personas viendo el cubo de Necker: En el cubo de Necker, si las personas que lo están viendo saben geometría irán experimentando la sensación de las dos posiciones, el cubo tumbado y el cubo colgado y por tanto sus sensaciones serán objetivas, porque todos las tendrán al pertenecer en unas coordenadas comunes (la sociedad en la que viven posee el conocimiento de la Geometría).

Concluimos: cuando Celibidache dice que no le preocupa su actividad sino el crear elementos que hagan posible que el otro entre en la misma esfera de su acción para que pueda entender la obra sustantiva de arte, este hecho no podrá tener lugar nunca mientras no pertenezcamos a una sociedad donde se enseñe música sustantiva en el colegio de manera obligatoria y exigente de tal forma que un ciudadano medio pueda leer música a cierto nivel y pueda apreciar (la apreciación es la raíz de la música) la lógica de una partitura para que poco a poco vayan creciendo sus componentes segundogenéricos ecualizándose a los primogenéricos y, con ello, vayan apreciando una serie de conexiones y relaciones entre obras donde se puede identificar la maestría tanto de la composición escrita como de la ejecución en acto que está representando dicha composición.

Notas

{1} Serge Ioan Celibidachi, “El jardín de Celibidache” (DVD), Serge Ioan Celibidachi Ed., 1997.

{2} Pelayo García Sierra, Diccionario filosófico. Manual de materialismo filosófico, (1999), 2ª ed., versión 3 (2018), en Proyecto Filosofía en español, s.v. “Arte sustantivo o poético / Arte alotético o adjetivo: Idea de sustancialidad actualista, en http://www.filosofia.org/filomat/df648.htm.

{3} Gustavo Bueno, “La genealogía de los sentimientos”, Luego (Barcelona), 1988, nº 11-12, págs. 107-110.

{4} Sergiu Celibidache, Über musikalische Phänomenologie: Celibidachiana I: Werke und Schriften 1. Ein Vortrag und weitere Materialien, Tryptichon, Múnich 2008, pág. 26.

{5} Platón, Diálogos I, “Ion”, Biblioteca Básica Gredos, Madrid 2000, pág. 124.

{6} Gustavo Bueno, “La genealogía de los sentimientos”, Luego (Barcelona), 1988, nº 11-12, pág. 109.

{7} Gustavo Bueno, “La genealogía de los sentimientos”, pág. 110.

 


 
Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
 
Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música