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Escuela hispánica de dirección de orquesta

Vicente Chuliá, Curso de dirección de orquesta

11. Análisis de las partituras musicales
 
2b. Glomérulos constituidos por periodicidades de compases

Introducción - 14 julio 2019
Periodicidades isomorfas
Periodicidades contraídas y dilatadas
Periodicidades entrelazadas e interrumpidas
Periodicidades mutadas


 
Glomérulos constituidos por periodicidades de compases: introducción

Vicente Chuliá FMM 047 (32' 21'')

2b. Glomérulos constituidos por periodicidades de compases: introducción

Una vez entendido que una aglutinación de sonidos ordena, agrupa y mide la música por medio de las figuras geométricas y sus puntos (FMM 046), es el momento de plantear un estudio profundo y denso sobre las periodicidades que generan los glomérulos a distinta escala y que permiten la expansión de la construcción musical.

En el libro Fraseo musical de Hugo Riemann, el autor explica los conceptos tradicionales de “antecedente” y “consecuente” en música que tienen lugar a partir de la reagrupación de los motivos en un grupo de compases si bien Riemann los engloba bajo la idea musical de “Frase” recogida de Juan Abraham Peter Schulz:

«En la Teoría de las Bellas Artes (1772) de Sulzer, se encuentra con el título “Interpretación Musical”, un artículo publicado por el conocido compositor Johann Abraham Peter Schulz. En este artículo aparece por primera vez, en la literatura teórica alemana, la palabra frase, usada para indicar cada miembro de una melodía que por sí mismo forma un período bien determinado. Al crear este término, el autor cree necesario acompañarlo de una nota explicativa: “Tomo aquí la palabra frase en su sentido más amplio, de modo que se comprendan en ella tanto los incisos como las cesuras y los periodos del canto. Estas divisiones diversas las indicaré todas de un mismo modo. En realidad, los grandes intérpretes hacen notar a veces en ellos pequeños matices, pero tan sutiles y difíciles de señalar que me limitaré a la sola indicación antedicha”.»{1}

Sobre esta premisa, Riemann constituye un estudio interpretativo sostenido por un análisis sistemático de las periodicidades de compases que, según él, deben recalcarse interpretativamente mediante incisos y pequeñas cesuras que articulen correctamente el discurso sonoro. Así pues, a partir de este principio analítico introducido por Riemann, en la institución musical comienzan a publicarse centenares de libros de análisis musical donde aparecen un conjunto de términos e ideas entrelazadas de forma confusa y oscura como puedan ser “Período”, “Frase”, “Motivo”, “Tema”, “Elemento”, &c., cuyos significados varían en tanto que varían los autores de cada tratado musical. Con esto no negamos que la repercusión analítica concurrida en este contexto histórico no fuera positiva, sino que sostenemos la tesis de que la confusión que tuvo lugar debido a tal polisemia de términos no vino por parte de un error interpretativo de dichos autores, sino por una debilidad ontológica del propio sistema de Riemann del cual partió todo.

En consecuencia, y para poder aportar lucidez a este embrollo terminológico que no hace más que deslizar el estudio analítico de las partituras hacia un formalismo musical, nos ceñiremos, en primer lugar, a recorrer la historia de las operaciones musicales objetivándolas a partir de dos géneros existentes en la escritura compositiva, a saber; el género melódico y el género contrapuntístico. Estos dos géneros no son disyuntos ni separables, sino que mantienen continuas intersecciones que deben ser tratadas a partir de una interpretación lógica de la evolución histórica de la composición musical.

Partiendo del canto gregoriano observamos que la línea que conduce el discurso de esta música está basada en un canto melódico (melismático realmente) en el cual se establecen identidades a partir de dos prismas, a saber, la identidad fenoménica de los modos y la identidad melismática del dibujo melódico (línea), luego aquí yace la génesis del género melódico por antonomasia, y a este deberían de acercarse todos los músicos que pretendan entender el significado de melodía y su asociación con la poesía (aeide = cantar; aw = hablar).

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Imagen 1. Primera fase: cantus firmus

La siguiente fase evolutiva de la escritura musical la obtenemos en el Organum. Aquí nos encontramos con la génesis del punctum conta punctum si bien el punctum que va a la contra no desdibuja la fisonomía del cantus firmus (melódico), por lo cual, el género, aunque transformado, se sigue manteniendo como melódico.

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Imagen 2. Segunda fase: Organum

En la tercera fase, en cambio, objetivada entre el Ars Antiqua, Ars Nova y polifonía renacentista, ya tiene lugar una transformación sin precedentes, a saber; la gran contradicción que se halla entre las voces (movimientos contrarios, movimientos en espejo, movimientos en rotación y traslación...), así como el aumento de cantidad de estas, hace que la identidad fenoménica y el dibujo lineal del cantus firmus sea desdibujado de tal forma que ya no permite que se establezca a partir de él ninguna identidad siendo la nueva identidad resultante procedente de la propia fragmentación de elementos contrapuntísticos más pequeños que serán imitados, contrapunteados, extendidos, modulados, invertidos, &c. Aquí yace el origen de los denominados “Motivos”. El motivo, será en esta música la materia sobre la que, yendo de un estrato a otro así como conjugándose todos a la vez, se desarrolle la obra. Esta es la esencia del género contrapuntístico, el género principal de la evolución musical que es estudiado en el “Contrapunto severo” o “Contrapunto de escuela”.

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Imagen 3. Tercera fase: contrapunto florido

En la cuarta fase evolutiva de la música, contextuada entre el Barroco y el Clasicismo (con la constitución de la ópera, el bajo continuo, el desarrollo musical del luteranismo en corales, el estilo galante, &c.), se lleva a cabo la búsqueda de la melodía como el “alma” de la música (Rousseau). Ahora bien, siendo cierto que el género melódico del Barroco y Clasicismo ha dado posibilidades de extensión modulante a la música, ¿qué sería de este género sin la elaboración de dichas melodías y sus desarrollos constituidos a partir de los principios del contrapunto escolástico? Las elaboraciones (armonizaciones) de estas melodías responden a clases de contrapunto derivados del contrapunto de escuela, como la “contra-melodía” (bajos continuos o contrapuntos que envuelven la melodía principal); el “contrapunto acórdico-rítmico”, el cual acerca la música adjetiva a la sustantiva por medio de los ritmos típicos de las danzas; el “contrapunto cromatofónico” (que dio origen al arte de la orquestación); y las variaciones estatutarias como puedan ser el “contrapunto dodecafónico”, el “contrapunto bitonal o politonal”, y el “contrapunto serial”.

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Imagen 4. Cuarta fase: escritura clásica

En función del estudio del curso histórico de la música, definiremos al Motivo como el elemento a extender que puede concurrir de forma contrapuntística o melódica; el Sujeto será la extensión del motivo que se tratará dentro del género contrapuntístico; y el Tema el material que se extiende a partir del género melódico pudiendo expandirse posteriormente con mezcla entre ambos géneros. El Periodo, pues, será el orden, organización y cohesión por el cual el Motivo, Sujeto o Tema se circunscriben operatoriamente a uno de los géneros identificados. La idea de Frase, en cambio, la situaremos sólo en un ámbito análogo perteneciente al mundo de la ejecución con la función de indicar una maestría de oficio en el articular de los periodos.

Desde la filosofía materialista de la música, la idea de Período se concibe como una unidad holomorfa, a saber:

«Desde la perspectiva “trivial” del Ars Dicendi tradicional, el concepto que hemos podido encontrar más afín a las “unidades holomorfas” ha sido el concepto de periodo. José Kleutgen (1811-1883), que cita como denominaciones diversas [conónimas] de periodo, dentro del vocabulario de Cicerón, a las siguientes: ambitum, circuitum, comprehensionem, circunscriptionem, define el periodo de este modo […] y supone que a la formación de un periodo concurren tres condiciones: (1) una cierta amplitud de la oración, (2) la copulación de sus partes, y (3) el número, porque el periodo es una “oración numerosa”. Y como parte del periodo –por tanto, como partes de la “cadena”– Kleutgen cita a los miembros (kolon), a los incisos (kommata), a la prótasis (antecedente) y a la apódosis (consecuente), que dividen el periodo en dos partes. También distingue Kleutgen dos géneros de periodo: el simple (monocolos) –que puede sin embargo tener incisos–, el bimembre (prótasis, apódosis), el trimembre, el tetramembre (tres prótasis y una apódosis, o una apódosis y tres prótasis). Por otra parte, los periodos pueden amplificarse o comprimirse.»{2}

Para estudiar las periodicidades musicales, este criterio sería insuficiente si no se completara con un riguroso estudio de los contextos determinados y de los esquemas materiales de identidad de las obras.

Las construcciones categoriales se mantienen en un ámbito de términos, relaciones y operaciones, esto es, los puntos y rectas en Geometría, las distancias o la adición, pero a partir de estos términos no se podría construir ninguna ciencia si no fuese por las morfologías y construcciones que de ellas se derivan, es decir, circunferencia, cuadrado, triángulo... Estas configuraciones morfológicas en cuanto a principia media son los contextos determinados. Estos contextos son la primera fase por la cual pueden desarrollarse unas relaciones que los justifiquen como una verdad (identidad sintética sistemática) por medio de teoremas que constituirán el cierre de la propia categoría siendo esta segunda fase la que corresponda a los contextos determinantes. En música, podemos hablar de contextos determinados, esto es, leyes contrapuntísticas, armónicas, de morfología en la instrumentación, de afinación, &c., pero estos parten de normas mutables a lo largo de la historia, a saber, prohibición de intervalos de cuarta en tiempos fuertes, quintas seguidas, duplicación de sensible... de modo que (y aquí yace la razón principal de que la música no es ciencia) no pueden constituirse como contextos determinantes. Gustavo Bueno lo explica a partir de una crítica al paradigma de Kuhn, según la cual la idea de paradigma se circunscribe a la de contextos determinados y contextos determinantes, es decir, las armaduras cambiantes según la época que son comunes en las ciencias, así como en otras instituciones como pueda serlo la música, constituirían contextos determinados que no serían determinantes. Así pues, el problema de la idea de Paradigma es que no distingue los elementos de la ciencia que derivan en identidades sintéticas sistemáticas (distinción entre contextos determinados y determinantes). En este sentido, los contextos determinados en música son tanto los sistemas por los cuales se produce la obra musical (modalidad, tonalidad, bitonalidad, politonalidad, dodecafonismo, serialismo...) como los modelos operatorios (fuga, minueto, suite, sonata, cuarteto, sinfonía...) que sirven como ente racional de la enseñanza teórica y que funcionan como un anamnesis-prolepsis. Estos contextos determinados conforman en cada obra unos esquemas materiales de identidad a partir de los cuales se expande el compuesto musical en glomérulos a distinta escala:

«El esquema material de identidad podría hacerse corresponder con la causa material aristotélica, siempre que ella quedase determinada según criterios positivos E, que expresamos por la fórmula E(H). El efecto se define entonces como una interrupción, ruptura, alteración o desviación del esquema material procesual de identidad (ruptura que no afecta, en principio, al sistema que, por decirlo así, engloba al efecto). Se comprenderá, dada la relatividad del concepto de efecto, no ya inmediatamente a su causa, sino a un esquema material procesual de identidad (dado en un sistema complejo de referencia) que, si no es posible determinar en cada caso este esquema procesual de referencia, la noción de efecto se desvanece.

De aquí se sigue que la idea de creación o de efecto creado es absurda o vacía puesto que en la creación el único esquema de identidad que cabe ofrecer es la nada (creatio ex nihilo subiecti) –y no la causa eficiente divina inmutable– es decir, justamente lo que no puede ser un esquema de identidad.»{3}

Los esquemas materiales de identidad en Música están concatenados a los contextos determinados. Son sistemas complejos, materiales y procesuales configurados y formados por estos contextos determinados que se toman como modelo. Así pues, entendemos que los esquemas materiales de identidad son el punto de referencia o la razón –que no causa– de una obra musical. A partir de estos esquemas no podemos referirnos a la expresión “causa-efecto”, ya que el efecto se define como alteración o desviación si bien la relatividad del concepto Efecto no es a su Causa, sino al esquema material de identidad. Es decir, que toda la concatenación y evolución procesual que toma unos cauces lógicos sin los cuales no habría música sino una “algarabía sonora”, están cimentados sobre estos esquemas materiales.

En consecuencia, para establecer un criterio analítico en música desde el materialismo filosófico, debemos aclarar que el género de escritura más complejo y complexo de la institución musical es el “género mixto” (la mezcla entre los géneros melódico y contrapuntístico ya expuestos). Por lo tanto, el proceso de elaboración de una obra musical debe ser analizado a partir de una analogía de atribución con las ciencias positivas que puede ser ciertamente muy útil para precisar los esquemas materiales de identidad y su expansión en el compuesto. Trataremos los distintos estromas que conformen las periodicidades musicales a partir de términos, relaciones y operaciones constituyendo, así, los siguientes términos que conformarán las especies de glomérulos que irán constituyendo las distintas generaciones basadas en las periodicidades de compases:

  • Términos métricos
  • Términos melódicos
  • Términos contrapuntísticos
  • Términos acórdicos
  • Términos cromatofónicos

Notas

{1} Hugo Riemann, Fraseo musical, 2ª ed., Nacional, México D.F., 1958, pág. 13.

{2} Gustavo Bueno, “Poemas y Teoremas”, El Catoblepas, junio 2009, nº 88, pág. 2.

{3} Pelayo García Sierra, Diccionario filosófico. Manual de materialismo filosófico (1999), 2ª ed., versión 3 (2018), en Proyecto Filosofía en español, s.v. “Efecto (concepto de) / Esquema material procesual de identidad”.

 


 
Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
 
Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música