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Escuela hispánica de dirección de orquesta

Vicente Chuliá, Curso de dirección de orquesta

10. Técnica de la dirección de orquesta desde la esencia genérica del materialismo filosófico
 
6. Calderones

7 junio 2019


 
Teoría de los calderones

Vicente Chuliá FMM 042 (12' 33'')

6. Calderones

Una vez realizados los dos análisis sobre la interpretación de los calderones que realizan Swarowsky (FMM 040) y Celibidache (FMM 041), podemos establecer principalmente dos cuestiones, a saber, que el interés de la clasificación por géneros de calderones que establece Swarowsky se circunscribe a ámbitos puramente de la historia estética, en cuanto a las relaciones existentes en las técnicas de la escritura de la historia musical, por lo que, de alguna manera, desde el estudio de los calderones de Swarowsky, no se podría realizar una filosofía sobre la función de los calderones; mientras que el estudio de los calderones que constituye Celibidache se desenvuelve por medio de la codificación de un conjunto de normas operatorias de cómo realizar con los brazos los diferentes calderones. Ahora bien, estas normas ofrecen múltiples posibilidades de cómo realizar las operaciones musicales que llevan calderón, y aquí es donde reside el interés que desde la escuela hispánica de la dirección de orquesta observamos.

El calderón, también conocido por “corona” (del griego korone=anillo, corneja; y de la raíz indoeuropea *(s)ker-2=doblar, encorvar) o “fermata” (del italiano “detención”), es una figura musical con forma de semicírculo o medio ojo que se caracteriza por la prolongación de la nota sobre la que se sitúa por considerarla más importante que las demás y llamar así la atención sobre ella. En este sentido, Swarowsky considera que este “llamar la atención” va referido a cuestiones de morfología estética obviando, con ello, que se trata únicamente del cuerpo musical, el cuerpo de las propias partituras que está íntimamente relacionado con el núcleo, el volumen tridimensional de la música, que es al que atiende por el contrario Celibidache en su clasificación de normas. Así pues, es importante entender que si bien la idea de “fermata” alude a la detención métrica (eje X) de la nota o figura sobre la que se sostiene, esta detención es falsa; la música es un fluir constante, temporal (recordemos que Bueno vinculaba la Música con Heráclito y no tanto con Parménides), por lo que aquello que se detiene realmente es el movimiento en cuanto a la conexión entre unas notas con otras, si bien el tiempo continua transcurriendo y con él la dialéctica musical.

Por esta razón, la función que otorgamos a los calderones irá en relación a la dialéctica conformada siempre por un anamnesis-prolepsis en tanto y cuanto el devenir constante de las conexiones entre los sonidos va formando una serie de modificaciones que van expandiendo constantemente la forma musical; y en este punto es importante introducir un texto de Gustavo Bueno, publicado en 1988 y titulado “La genealogía de los sentimientos”, donde el autor rebate y tritura la idea de sentimiento estético, a saber:

La obra musical, por su naturaleza temporal y auditiva, moldea operativamente al sujeto que la percibe “entendiéndola”. Porque entender una obra musical comporta, esencialmente, una prolepsis de las secuencias por venir: quien no es capaz de anticipar de algún modo (seguramente impreciso) los compases futuros inmediatos, no entiende la música, sólo escucha una algarabía sonora que va mudando en cada instante –o en cada golpe de metrónomo–. Ahora bien: Anticipar, ejercer una prolepsis, es recordar, ejercer una anámnesis –puesto que carece de sentido la frase: “anticipar el futuro”: La prolepsis es un recuerdo y ésto da razón a aquella observación de Aristóteles: “¿Por qué nos gusta más la música cuando la oímos por segunda vez? ¿Será porque al placer de oír se une el placer del recuerdo? (En realidad, Aristóteles está disociando los dos momentos de un sólo proceso: “Oír (entendiendo) la música es recordarla, o recordar estructuras genéricas que la marcha sonora irá especificando). Por consiguiente, la música es como tal un “molde” [El sustancialismo actualista de que, a partir de esta invariable, las transformaciones van ejerciendo la expansión de la forma musical] de la misma configuración de la subjetividad [y esto recuerda a la noetología] en tanto es un flujo con marcas que se reproducen y pueden ser identificadas. Y lo que se contiene en este flujo sonoro puede ser, al mismo tiempo, estructuras muy diversas, isomorfas al propio proceso de la subjetividad: subir y bajar [eje Y], lento o rápido [eje X], multiplicidades concertadas según dibujos y tejidos [eje Z] que se forman en el tiempo, “representación”, por tanto, de las mismas líneas abstractas según las cuales se desarrolla la misma subjetividad (pero en tanto que “reflejada” en aquellos tejidos sonoros).{1}

Aquí se establece lo que Bueno denomina, en lugar de “expresión”, la presencia objetiva del autor respecto a la música (véase FMM 038) que tiene que ver con los isomorfismos respecto a las resonancias que los sujetos operatorios recibimos en nuestros componentes segundogenéricos. Es decir, lo que se llama “sentimiento” es algo oblicuo a la propia sustancia. Estos isomorfismos están entre la propia sustancialidad actualista de la obra musical y la resonancia que produce dicha sustancia en los sujetos.

Aquí hablaríamos, ante todo, antes que de sentimientos, de conocimientos y voluntades en formas estilizadas (abstractas, puesto que habrá tenido que eliminarse toda referencia concreta de la propia subjetividad, como adherencia extrínseca). El sentimiento dado en la música, en cuanto tal será a lo sumo una “resonancia” de la misma subjetividad en los procesos de un conocer y un apetecer abstractos, reducidos a su propia forma, si se quiere, el conocimiento de las propias formas de la voluntad. Pero naturalmente, esa forma abstracta se dará solo en función de los contenidos sonoros ofrecidos. No será igual la forma que puede desprenderse de un coral luterano [aquí podemos ver estas distinciones de Swarowsky reinterpretadas en el propio proceso operatorio que va constituyendo la sustancia musical], que la que se desprende de una sucesión de alaridos en rock [música degenerada]: “la música –decía Beethoven– es una revelación más alta que la filosofía”. ¿Qué pudo querer decir con esta frase puesto que quien nos la revela aquí es el músico, y, por tanto, hay que tenerlo en cuenta como tal? ¿Cuál es la sabiduría del músico, si esta sólo puede concebirse como sabiduría encerrada en los sonidos temporalmente organizados? Acaso la sabiduría del músico sea afín a la sabiduría (filosófica) de Heráclito, la realización sonora, existencial, de un curso enteramente fluyente pero tal que en su flujo “permanecen las medidas”, frente a la “revelación” de la estatutaria, más afín a la inmovilidad ecléctica de las formas propuestas como un modelo de lo que permanece quieto, en función del flujo de nuestras operaciones al conocerlo.{2} [énfasis añadido]

En conclusión: tal y como se ha podido observar en el ejemplo práctico de la lección de los calderones de Celibidache (FMM 041), cuando se ha hecho el ejemplo de arriba a abajo, el cromatofonismo de estos calderones –más que en funciones estéticas de si viene de un coral luterano, o si viene de una separación de partes, &c.– se constituye a partir de unas operaciones, es decir que estas prolongaciones, o esta atención que debemos ofrecer a las notas con este semicírculo o corona, son en función de los cromatofonismos que, en progressus y regressus van estableciendo la propia dialéctica del acontecer musical.

Notas

{1} Gustavo Bueno, “La genealogía de los sentimientos”, Luego (Barcelona), 1988, nº 11-12, pág. 109.

{2} Gustavo Bueno, “La genealogía de los sentimientos”, págs. 109-110.

 


 
Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
 
Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música