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Escuela hispánica de dirección de orquesta

Vicente Chuliá, Curso de dirección de orquesta

10. Técnica de la dirección de orquesta desde la esencia genérica del materialismo filosófico
 
5. Representación gestual del eje Z

30 abril 2019


 
Representación gestual del eje Z

Vicente Chuliá FMM 036 (18' 57'')

5. Representación gestual del eje Z

En la presente lección se explicarán un conjunto de ideas internas que han entretejido la historia de la institución musical –en relación a las dinámicas y agógicas– a partir de la idea de Cromatofonismo que constituye el eje Z del volumen tridimensional del sonido musical (véase FMM 009) y cómo esta puede ser representada gestualmente por el director de orquesta.

La idea de cromatofonismo –como ya se ha dicho en lecciones anteriores– es una idea acuñada por Gustavo Bueno (que no “cromatismo”, idea musical referida a las distintas gradaciones de “color” existentes entre los doce sonidos de la escala diatónica –Do, Do#, Re, Mib...–) para designar las gradaciones de “color” existentes, no ya entre los tonos y semitonos de la escala diatónica, sino entre las distintas cualidades que contiene el sonido musical, esto es, entre la intensidad, presión, densidad y amplitud (cualidades inseparables pero disociables).

Este eje cromatofónico encuentra hoy en día una especie de representación en los denominados “matices agógicos” y “matices dinámicos” sin tener en cuenta que estos matices implícitamente reducen la música únicamente a los ámbitos del cuerpo de la partitura. La música no se halla en el cuerpo de la partitura; En la partitura no hay núcleo musical, sino que esta se corresponde, mas bien, con la parte del sustancialismo actualista invariable que hace referencia a los contextos determinados del campo musical. (Tampoco confundamos esta invariabilidad del cuerpo con el sustancialismo aristotélico de primera categoría, entendiendo a la partitura como una sustancia fija donde la variabilidad pueda separarse de las transformaciones que sufre por medio del núcleo). Si bien es cierto que la interrelación, conexión y entrelazamiento de las partituras en la institución histórica de la música sustantiva conforman el curso de esta a partir del cual es posible entender su constitución, este curso y cuerpo musicales carecen de razón de ser si no están vinculados con el núcleo musical que complete la esencia de la institución musical. Por lo tanto, y para reforzar la explicación del cromatofonismo musical, debemos partir de la idea de que la música sustantiva únicamente puede tener lugar en dicho núcleo, es decir, en la ejecución musical, a partir de las cuatro cualidades del eje Z que construyen in situ las oscilaciones de los movimientos (FMM 020). Ahora bien, ¿por qué decimos que los matices agógicos y dinámicos no pueden constituir el eje Z a partir del cual se construyen en la ejecución las distintas fluctuaciones de movimiento que pueden dar lugar a un cierre fenoménico? Porque estas fluctuaciones de movimiento son variables en tanto que corresponden al sustancialismo actualista, de modo que no son susceptibles de ser “atrapadas” gráficamente en el cuerpo musical en forma de matices (sean dinámicos –pp, mf, f– o agógicos –rallentando, afettuoso–).

A este respecto debemos reconocer que la ontología de Celibidache posee una mayor potencia que la de Swarowsky, ya que el director rumano focaliza toda su atención en el núcleo sonoro, si bien reduciendo el cuerpo y curso musicales al sustancialismo actualista del sonido; Además del sonido, el individuo está en la Historia y debe estudiar la institución histórica en su curso, así como poseer unas coordenadas de interpretación que le remitan a las técnicas, pero no a unas técnicas reducidas a la estética o al estilo (verdades personales), sino a unas técnicas que abarquen también las verdades impersonales en tanto que encaucen la sustancia a través de la segregación parcial del sujeto operatorio en el ámbito de la complexión musical (donde residen las unidades diairológicas, sinalógicas, isológicas, así como, naturalmente, la unidad complexa) constituyendo una totalidad atributiva de sonidos (eje Z).

Así pues, ¿cómo representa gestualmente el director de orquesta el cromatofonismo musical? El director, primeramente, está situado en el ámbito espacial del escenario donde reside una mayor objetividad auditiva respecto los ejecutantes (desde el espacio del tercer trombón, por ejemplo, no se puede tener una constancia auditiva de la totalidad de fenómenos aglutinados que emergen de la agrupación debido al lugar donde está situado y, sobre todo, a que ya de por sí debe estar pendiente de sus propias operaciones técnicas), y es a ellos a los que debe explicar en los ensayos la interpretación de la obra (si no quiere dar lugar a psicologismos o filosofía espontánea o si no quiere, simplemente, reducirse a marcar los matices dinámicos y agógicos con el único objeto de producir sonidos juntos y afinados); Una interpretación que constituye la “ciencia media” (el conocimiento de la partitura) a partir de la cual se desarrollan las coordinaciones operatorias entre los músicos ejecutantes y el director (metodologías II-β1). Por lo tanto, para poder dirigir la masa sonora de la orquesta en función a dicha interpretación, debe de tenerse un perfecto control gestual del eje Z en sus cuatro cualidades (así como un perfecto control gestual de los ejes X e Y –FMM 032 y FMM 033–).

En lecciones anteriores ya se ha explicado y criticado que desde la técnica gestual de Sergiu Celibidache todas las figuras geométricas, si bien pueden trasladarse proporcionalmente a través del espacio tridimensional del director, son marcadas sobre los mismos puntos que reposan sobre una “linea imaginaria” con el objeto de representar gestualmente las alturas, las duraciones y los cromatofonsimos (para Celibidache, la tensión). Ahora bien, desde nuestras coordenadas, las figuras geométricas no se regirán bajo un supuesto fijismo gestual (Parménides), sino que podrán gestualizarse de múltiples formas (“todo fluye”, Heráclito) siempre y cuando estas representen los tres ejes del volumen tridimensional previo a la interpretación de la partitura. Asimismo, el director, el cual intercede, mediante la gestualidad (M3) sobre los componentes segundogenéricos de los músicos, podrá realizar curvas, líneas rectas, ondulaciones, &c., según las características que quiera transmitir a la percepción visual de los músicos con el objeto de que estos reaccionen dentro del compás. Es por ello que en múltiples ocasiones la figura geométrica está deformada, ya que esta se rige bajo los preceptos de la poética sustancialista del propio arte inmanente de la música (la música se situa entre la Geometría y la Poesía, y, en este sentido, ¡qué hay más de representativo que la figura del director de orquesta!). El director de orquesta debe ejercitar una “geometría poética” que, por una parte, no incurra en piscologismos subjetivistas llevados a cabo por sujetos actantes que adjetiven el arte musical, ni por otra, en concepciones científicas (ciencias ɑ) de la música, las cuales conciban a esta como una Geometría con sonidos, o una Matemática con sonidos.

Por consiguiente, afirmamos que toda gestualidad del director de orquesta (realizada desde la muñeca, antebrazo o brazo) debe ir trazada en relación al eje Z a partir del cual se complexionan las coordenadas tonales de los puntos que mueven en distintas líneas geométricas, y a partir de los distintos términos que constituyen las distintas clases y géneros de glomérulos respecto a los metros, la velocidad expansiva de la obra, la cual, debe ser representada in situ, y de forma actualista, por medio del movimiento y de los impulsos del director que hace el tiempo musical.

 


 
Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
 
Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música