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Escuela hispánica de dirección de orquesta

Vicente Chuliá, Curso de dirección de orquesta

9. Propuesta de una Noetología circularista de la Música como vuelta del revés de la fenomenología de Celibidache y del análisis por grupo de compases de Swarowsky
 
Idea de velocidad expansiva e idea de tempo

9 febrero 2019


 
Idea de velocidad expansiva e idea de tempo

Vicente Chuliá FMM 020 (56' 11'')

4. Idea de velocidad expansiva e idea de tempo

En la presente lección se tratarán las ideas de “velocidad expansiva” y “tiempo musical”, y, para ello, retrocederemos, en primer lugar, al espacio ontológico del materialismo filosófico, a saber, las ideas cardinales que constituyen este espacio son la idea de ego trascendental (E) –es decir, “un Ego lógico, operatorio y constitutivamente corpóreo que engloba y articula a los tres géneros de materialidad a través de sus grupos de transformaciones institucionalizadas, oponiéndolos a la Materia ontológico-general{1}–, la idea de materia ontológico-general (M) –la cual desborda los ámbitos del sujeto operatorio (o ego trascendental) en tanto y cuanto representa la pluralidad indeterminada en la que “no todo está vinculado con todo”, esto es, la negación de un orden o armonía universal{2}–, y la idea de mundus adspectabilis (Mi), es decir, el campo de la ontología especial entendido como una symploké, esto es, como una totalidad de contenidos discretos que no son sustancias, ni causas, ni objetos, sino estromas susceptibles de ser clasificados en tres géneros de materialidad (M1, M2 y M3){3}.

Estos géneros de materialidad se corresponden en Música (tal y como se ha ido explicando a lo largo del Curso) con lo siguiente, a saber, M1 con las partituras, músicos, auditorios, instrumentos, con la frecuencia de las ondas de los cuerpos que emiten sonidos, &c., es decir, en la materia primogenérica se enclaustrarían pluralidad de entes corpóreos y discontinuos entre sí, ya que proceden de categorías diversas (la Música es un campo categorial y no un cierre), esto es, las ondas del sonido se estudiarían por medio de la Acústica, las salas de concierto por medio de la Arquitectura, o, incluso, los sujetos operatorios por medio de la Antropología; M2 se corresponde con la relación entre el sonido (M1) y la pluralidad de sensaciones teleceptivas (el sonido está fuera del sujeto, el cual lo recibe a través de las vibraciones de los cuerpos), aunque también propioceptivas (el sonido proveniente del interior del cuerpo del sujeto operatorio a través de las vibraciones) que percibe el oído humano, así como la relación entre las partituras (M1) y la vista del sujeto operatorio que la estudia. Ahora bien, las discontinuidades emergentes de estas posibles combinaciones entre M1 y M2 sólo pueden ecualizarse por medio de M3, esto es, por medio de los conceptos e ideas que han ido desarrollándose a través de las técnicas operatorias de la historia de la institución musical, así como de su estudio filosófico. En este caso, la idea a partir de la cual realizamos un estudio gnoseológico de la partitura (plano β) es la idea de glomérulo, es decir, las unidades morfológicas codificadas dentro de la partitura que ecualizan el núcleo sonoro y las percepciones M2 de los sujetos operatorios. Ahora bien, la conjugación entre las distintas clases y géneros de glomérulos intrínsecos en las partituras ofrecen como resultado la constitución de otras ideas internas a la Música que abordaremos a continuación, a saber; Es imprescindible estudiar minuciosamente la esencia musical basada en el fluir temporal de los sonidos, esto es, el movimiento temporal, y, por tanto, constante, que diferencia a la Música de la pintura, arquitectura o escultura (donde la corporeidad de la materia nos lleva a identificar su unidad visualmente a raíz de la relación espacial entre sus partes).

Movimiento

La palabra “movimiento” está formada por raíces latinas y significa “acción y efecto de mover”; sus componentes léxicos son movere (mudar algo de un lado a otro), y el sufijo -miento (acción y efecto). Asimismo, Platón nos explica en el Crátilo que “la acción es algo natural e intrínseco a los seres vivos animados”{4} por lo que está circunscrita a la propia esencia de la vida, de los hombres, de los animales. Ahora bien, debemos objetivar este movimiento para que sea inteligible en el campo musical.

Los movimientos musicales son estereotipos (moldes fijos) constituidos a partir de acentos (ad cantus) sonoros y configurados históricamente como construcciones estéticas y antropológicas. Hemos de entender que antes de comenzar un trabajo compositivo o de ejecutar una sonata de Beethoven al piano –por poner un ejemplo–, tanto el compositor como el ejecutante deben poseer en su recuerdo –anámnesis– (aparte de la partitura en sí en el caso del ejecutante) una serie de moldes (danzas, relaciones rítmicas, &c.) aprehendidos y por los cuales puedan desarrollar la obra de arte. Éstos se conceptúan a través de unos movimientos que engarzan la idea musical (identidad) y están constituidos en la historia por medio de las obras maestras, así como de la Música perteneciente a la prosa de la vida. Asimismo, cuando un compositor pretende escribir un Minueto, un pasodoble o un Adagio, deberá recurrir a estos moldes. El movimiento, dentro del arte musical, es análogo al lienzo de la Pintura o los cimientos de la Arquitectura.

Así pues, distinguiremos dos clases de movimientos en Música, a saber, los movimientos convergentes son aquellos cuyas variantes expansivas estén relacionadas no únicamente por las operaciones, sino por el propio movimiento donde se configuran. Podemos identificar movimientos convergentes en un Allegro, Andante, Adagio, &c., habituales del Clasicismo, así como en las danzas en general (polcas, valses, pasodobles, mazurcas...); por el contrario, los movimientos divergentes son aquellos donde confluyan varios movimientos diferentes entre sí, en un tiempo{5} de una obra, tejidos únicamente a través de las operaciones.{6}

Expansión, desarrollo y evolución

La palabra “desarrollo” está compuesta por el prefijo des- (“inversión de una acción”) y el sufijo -arrollo (envolver, o enrollar), por lo que, el término es una derivación de “desenrollar”. Evolución, por el contrario, viene del latín evolutio, del verbo evolvere, derivado del prefijo ex- (“echar afuera”) y del verbo volvere, es decir, “dar vueltas afuera”. La palabra “expansión”, viene del latín expansio (“acción y efecto de extender hacia fuera”) y está compuesto por el predijo ex- (“hacia fuera”), –pandere– (desplegar, extender, abrir), y el sufijo -ción (acción y efecto).

Desde la presente filosofía de la Música, estas tres palabras esenciales se subdividirán en la siguiente distinción: Expansión se referirá al fluir constante –mediante la ingeniosa operación de un sujeto con el fin de evitar toda monotonía en el discurso sonoro que impida la dialéctica musical– de la Música en sentido general (véase el fundamento de esta distinción en la propia etimología anteriormente explicada); en cambio, desarrollo se aplicará al desenvolvimiento de la identidad generada desde los temas expuestos, es decir, que concurrirá en la propia velocidad expansiva de la obra. Nos referiremos a evolución cuando, ya no apareciendo más identidades nuevas, las vueltas dialécticas de las identidades ya expuestas empujen “hacia afuera” la propia longitud de la obra, esto es, la Música se expande constantemente a partir del desarrollo de las identidades que, una vez expuestas, hacen evolucionar la propia composición mediante un entretejimiento morfológico de éstas.{7}

Velocidad expansiva

La velocidad es una magnitud física de carácter vectorial que expresa la distancia recorrida por un objeto en la unidad de tiempo. En este sentido, y debido a que en Música no existe tal distancia espacial recorrida por ningún objeto, la idea de velocidad será tomada análogamente a partir de los siguientes paralelismos: recorrido de distancia-periodicidad de compases; duración-unidad de tiempo; y objeto-identidades.

La duración musical se estipula a partir de las figuras de la notación (redonda, blanca, negra, semicorchea, &c.), así como de la morfología de las barras de compás, esto es, una obra durará más cuanto mayor número de compases posea siempre y cuando estos compases se comparen mediante un movimiento convergente. Ahora bien, aun siendo las periodicidades (recorrido de distancia) isométricas –es decir, de la misma medida– y con figuras de igual duración, si una música se desarrolla a partir de una contradicción cromatofónica (una modulación en progressus o regressus, por ejemplo), ésta podría expandirse de manera más lenta o rápida respecto las periodicidades anteriores debido a la contrastación cromatofónica (en las lecciones de la parte específica completaremos estas ideas con múltiples ejemplos musicales).

Así pues, para sistematizar una correcta medición de la velocidad expansiva que confeccionará nuestra idea de interpretación musical (previa a la ejecución), ofreceremos tres objetivaciones basadas en cada analogía con sus respectivos criterios:

I. Analogía de duración-unidad de tiempo (desde el eje X)

– El número de compases por el cual se desarrolla una articulación concatenándose con la siguiente.

– La disparidad de duraciones entre las notas configuradas a partir de las figuras de la notación musical.

II. Analogía de recorrido de distancia-periodicidad de compases (ejes X, Y, Z)

– Cuestiones referentes a los ejes X e Y en sentido melódico y contrapuntístico, así como la cantidad de estratos sonoros (eje Z) que se circunscribam en sentido vertical (desde el plano de la partitura) dentro de su complejidad epifenoménica (armónicos).

– Los vectores que produzcan “puntos de apoyo” por los cuales se puedan establecer recorridos de distancia a través de la dialéctica sonora.

III. Analogía de objeto-identidades (ejes X, Y, Z)

– Delimitación de las identidades, así como el estudio de su fenomenología y estatutos.

– Desarrollo, transformación, mutación y evolución de las identidades de acuerdo a los criterios explicados anteriormente.

El manejo de la velocidad expansiva constituye una de las cualidades más importantes en el oficio de un compositor (presencia subjetiva) y determina, por tanto, el grado de ingenio y/o genialidad de éste.

Tiempo musical (tempo)

[El tiempo musical hace referencia a] las fluctuaciones de movimiento –articulado mediante las figuras geométricas y sus puntos– a través de las cuales se permite la comprensión de la velocidad expansiva de la partitura en relación con el sonido en directo que se produzca en el momento de la ejecución con el objetivo de ir tejiendo las distintas clases, géneros y especies de glomérulos que constituyen la totalidad atributiva del compuesto que conforma la música sustantiva.{8}

Para realizar un análisis filosófico de las ideas de velocidad expansiva y tiempo musical, debemos realizar un regressus a las tres ideas cardinales del materialismo filosófico explicadas al inicio de la lección.

Mi ⊂ E ⊂ M

La relación entre E y Mi puede estudiarse desde un plano gnoseológico β-operatorio en el cual se clasifican los distintos tipos de glomérulos codificados en la historia como contextos determinados{9}, y desde un plano noetológico a partir del cual se conforman los diversos géneros y especies de glomérulos que expanden el compuesto musical y que se analizan a partir de las figuras de la dialéctica (véase FMM 019) y los criterios de velocidad expansiva. Todo ello constituiría el momento del ejercicio de la praxis musical (tomamos de las ciencias estrictas, como analogía de atribución, los momentos del ejercicio y representación) conformado tanto por la praxis de los instrumentos y las técnicas de la composición, como por unas coordenadas analíticas que emiten una idea sólida de la interpretación de los contextos determinados de la institución musical mediante el entrelazamiento de los distintos estromas M1, M2 y M3.

Por otra parte, la relación entre E y M únicamente puede ser estudiada desde el plano noetológico en la representación del hacer musical. En este sentido, a partir de la idea de tiempo musical se podría analizar, no ya la práxis musical, sino, más bien, la poiesis que tomaría sentido desde el materialismo filosófico únicamente desde la idea de sustancialidad actualista, esto es, el ego trascendental (E) construye la Música (tanto en la composición como en la ejecución) in situ, en acto (actualismo), por lo cual la dialéctica deberá ser una composición y no ya una re-creación, es decir, deberá aprehender todas las variantes y peculiaridades del momento desde el cual sólo podrá darse la sustancialidad poética del arte musical.

Así pues, las fluctuaciones de movimiento que definen el tempo musical deberán tener un sentido constructivo que ofrezca como resultado una verdad de resolución concreta, de apercepción y de producción (véase FMM 013).

Por consiguiente, el análisis filosófico de la Música desde el materialismo filosófico de Gustavo Bueno desborda tanto el ámbito reduccionista del fundamentalismo científico y democrático, como el ámbito fundamentalista mitológico-oscurantista, el cual estudia la Música como algo que está en el ser (o en el espíritu) y no en el estar, es decir, en el sustancialismo actualista que envuelve la idea de cierre fenoménico basada en un ejercicio y en una representación de un hacer musical que no está sustentado únicamente sobre el racionalismo científico (la razón desborda el ámbito de la gnoseología), sino sobre una racionalidad analizada desde el materialismo filosófico en general y desde la idea de Noetología en particular.

Notas

{1} Javier Pérez Jara, “El Ego trascendetal como Ego lógico en el materialismo filosófico”, El Catoblepas, octubre 2008, nº 80, pág. 1.

{2} Pelayo García Sierra, “Materia en sentido ontológico-general (M)”, en Diccionario filosófico.

{3} Gustavo Bueno, “Primer memorándum de Materialismo Filosófico”, El Catoblepas, febrero 2016, nº 168, pág. 2.

{4} Platón, Diálogos II (Crátilo), Gredos, Madrid 2000, págs. 364-365.

{5} Distinguiremos “movimiento” o “tiempo” de una obra a partir de la siguiente cuestión: cuando una parte de la obra esté configurada desde un movimiento convergente la denominaremos Movimiento, en cambio, si esta parte se configura a partir de movimientos divergentes la llamaremos Tiempo.

{6} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, Oviedo, Pentalfa 2018, págs. 131-132.

{7} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, págs. 134-135.

{8} Vicente Chuliá, “10. Técnica de la dirección de orquesta desde la esencia genérica del materialismo filosófico; 1. Tridimensionalidad del ámbito espacial del director”, en Curso de dirección de orquesta.

{9} Los contextos determinados en Música se constituyen a partir de las partituras, los tratados, las técnicas codificadas en la historia, así como los relatos, &c.

 


 
Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
 
Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música