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Escuela hispánica de dirección de orquesta

Vicente Chuliá, Curso de dirección de orquesta

9. Propuesta de una Noetología circularista de la Música como vuelta del revés de la fenomenología de Celibidache y del análisis por grupo de compases de Swarowsky
 
1. Análisis lisológico y análisis morfológico

21 diciembre 2018


 
Análisis lisológico y análisis morfológico en música

Vicente Chuliá FMM 012 (27' 58'')

1. Análisis lisológico y análisis morfológico

En la presente lección Chuliá explica la distinción lisológico-morfológico aplicada al análisis de la racionalidad del hacer musical.

Actualmente, como es bien sabido, se suele afirmar con asiduidad que el arte tiene un componente que está más allá de la razón, incluso, desde teorías provenientes de sistemas filosóficos como pueda ser la teoría musical de Celibidache quien, después de desarrollar un riguroso análisis constituido a partir de la fenomenología filosófica de Husserl (véase FMM 007), concluye afirmando (en directa convergencia con sus creencias budistas “zen”) que el lenguaje, el pensamiento y la escritura no tienen acceso a la realidad, y que, por tanto, ésta está más allá de la razón.

Naturalmente, desde la presente filosofía materialista de la música, se rechaza esta idea del arte “extrarracional” o “irracional” (si el arte estuviese más allá de la razón, todo intento de exponer y desarrollar obras y/o teorías artísticas desembocaría en un absoluto fracaso) en favor de una racionalidad que, en la propia dimensión del análisis de las partituras, se engarza a la teoría de la ciencia desarrollada y sistematizada por Gustavo Bueno en la Teoría del cierre categorial, si bien distinguiendo entre estos análisis –que nos permiten comprender la institución histórica de la música a través del cuerpo de las partituras y tratados– y la propia composición y ejecución de la Música. En este sentido, el materialismo filosófico diferencia, claramente, lo que es ciencia, arte y filosofía sin anegar estos conceptos en un todo confuso.

Así pues, tanto el estudio de las partituras –cuerpo musical– como el estudio del curso histórico de los géneros de tonalidades se puede abordar desde una perspectiva gnoseológica basada en el plano β-operatorio, es decir, que se pueden estudiar gnoseológicamente en tanto y cuanto la Música forma parte de la historia, de una ciencia humana.

Desde esta premisa, tal como afirma Gustavo Bueno, la Música se inserta de manera oblicua en el espacio gnoseológico a través de los glomérulos musicales, es decir, a través de unidades morfológicas constituidas en las partituras. En este sentido, la propia composición musical es un glomérulo y éste está compuesto, a su vez, por muchos glomérulos internos entretejidos unos con otros.

Por lo tanto, la primera labor de la racionalidad musical, engarzada dentro del aspecto gnoseológico (plano β), comienza con el análisis lisológico y morfológico de la partitura (en el Curso de Filosofía de la Música impartido en Oviedo, Gustavo Bueno ofrece ya la posibilidad de aplicar estos términos a la Música).

La distinción entre “lo morfológico” (μορφή = figura) y “lo lisológico” (λισσος,ή,όν = liso) se establece, en principio, en contextos gnoseológicos, es decir, desde una perspectiva gnoseológica, en sentido amplio (también noetológico, como distinción que afecta no solamente a las ciencias positivas, sino también a la filosofía, a la metafísica, &c.), como distinción entre términos correlativos de naturaleza gnoseológica, en sentido amplio, tales como conceptos (tecnológicos, científicos) o Ideas, cadenas de proposiciones, definiciones, clasificaciones o modelos, transformaciones o concatenaciones circulares de transformaciones (analíticas, sintéticas) dadas en el proceso de “racionalización institucionalizada” de un campo determinado.{1}

El término “lisológico” aparece, en ocasiones, vinculado al término “abstracto” en un sentido de correlativo y no de negación de lo “morfológico”. Asimismo, lo “concreto” y “liso” requiere de la abstracción de muchas conexiones; cuando se disocia o separa no ya el todo distributivo de sus partes potenciales, sino una parte del todo atributivo, o, si se prefiere, una parte atributiva de otras partes del todo, puede ocurrir que esa parte abstracta sea también lisológica. Por tanto, las unidades morfológicas de la Música concurren a distintas escalas (atributivas y/o distributivas) que, al disociarse atributivamente desde el análisis de una obra determinada, adquieren distintos niveles lisológicos respecto a su totalidad atributiva.

Así pues, el análisis lisológico y morfológico de las distintas unidades intrínsecas en la partitura (glomérulos), se desarrollará en procesos de concatenación circular (circularismo gnoseológico) a partir de las siguientes fases:

· Lisado: proceso de transformación interna de un campo en estado morfológico (una obra musical en concreto, por ejemplo) a un campo en estados lisológicos (glomérulos de mayor a menor magnitud).

· Conformado: proceso de transformación interna que circula desde el estado lisológico hacia el estado morfológico, es decir, la unión morfológica entre glomérulos de menor a mayor escala en una partitura.

· Compactado: proceso de reunión o ayuntamiento de las partes en un todo lógico, es decir, la obra musical determinada.

En esta aplicación oblicua del espacio gnoseológico al análisis de la partitura musical se han de contemplar sus tres ejes, a saber, el eje sintáctico, constituido por tres figuras: términos, relaciones y operaciones; el eje pragmático, constituido por autologismos, dialogismos y normas; y el eje semántico, constituido por referenciales, fenómenos y esencias.

En Música, los términos son el resultado de las distintas técnicas de la composición desarrolladas a partir del estudio de los estromas sonoros desde aspectos métricos, melódicos, contrapuntísticos, acórdicos y tímbricos. Asimismo, estos términos son inseparables en una composición musical (los términos métricos forman unos patrones isomórficos que, al insertarles diferentes alturas, constituyen términos melódicos los cuales, si se entremezclan con otros términos melódicos constituyen términos contrapuntísticos y términos acórdicos que, a su vez, serán ejecutados por unos determinados sonidos cromatofónicos –términos tímbricos–), pero disociables, lo cual conforma una morfología de términos simples y complejos que están relacionados (a mayor escala en una composición) y conectados (la vinculación contínua de unos términos con otros) a lo largo de toda la obra. A su vez, estos términos están operados técnicamente a partir de ismorfismos, contracciones, dilataciones, entrelazamientos, mutaciones, &c., es decir, los términos están manipulados y conjugados desde las técnicas operatorias del contrapunto, armonía, instrumentación, &c.

En cuanto al eje pragmático, los autologismos corresponden a la asimilación de todos los procedimientos del saber hacer y todas las técnicas de composición de un compositor, es decir, lo que comúnmente se denomina “el estilo de un compositor”. Por ejemplo, el “estilo” de Johann Sebastian Bach es el resultado del estudio previo de obras de Pachelbel, Schütz, Orlando di Lasso, Monteverdi, Frescobaldi, &c., cuyas técnicas y procedimientos operatorios fueron asimilados por el autor conformando su propio estilo e ingenio. Ahora bien, estas técnicas constituyen, a su vez, un conjunto de dialogismos (las normas estéticas contemporáneas o anacrónicas), es decir, lo que comúnmente se denomina “las escuelas de composición”. Por ejemplo, la Primera escuela de Viena, constituida en contraposición al –defectuosamente denominado– Barroco o Barrueco (esta palabra contiene etimológicamente connotaciones negativas, a saber, “lo excesivamente recargado, complicado o adornado”, “perla irregular”, y/o, “silogismo que da lugar frecuentemente a absurdos o a mera palabrería exenta de sentido”, por lo que, aplicarla a la estética musical comprendida entre los siglos XVII y XVIII, carece enteramente de rigor), otorgó una mayor significancia a la melodía respecto del contrapunto desarrollado por el conjunto de sujetos en la estética anterior.

En este punto, debemos realizar la distinción entre motivo, melodía, sujeto y tema que tan confusos se presentan en el análisis musical, a saber, la melodía hace referencia al melos, a la gravitación del eje Y, a la constante línea prioritaria que conduce la música, en definitiva, al hilo conductor que conduce la obra de principio a final por lo que toda obra musical debe de poseer melodías (desarrolladas desde cualquier tipo de tonalidades definidas). Estas melodías, contienen, a su vez, pequeñas células, pequeños glomérulos denominados “motivos” ya que son elementos a imitar, a hacer contraposiciones, dilataciones, contracciones, &c., es decir, estos pequeños motivos son los que van transformando y desarrollando la obra. Un sujeto, por otra parte, constituye una concatenación de pequeños motivos que tienen un principio y un final, son glomérulos conformados por totalidades distributivas, porque son el elemento generador por el que se desarrolla la obra siempre y cuando este desarrollo tenga lugar en un ámbito contrapuntístico, y no melódico. En cambio, cuando esta conjunción de motivos se despliega de manera melódica (aún con todos los contrapuntos derivados del bajo continuo, bajo Alberti, &c.), nos referiremos al “tema”. El tema surge, en este sentido, en el Clasicismo, porque constituye una perspectiva melódica del propio sujeto (debido a que los padres de la sonata clásica –comenzando por Carl Philippe Emmanuel Bach– habían aprendido anteriormente todas las técnicas del contrapunto). En este sentido, el tema B de las sonatas bitemáticas se conforma inicialmente como un contrasujeto no simultáneo, es decir, el tema B se presenta como la respuesta en la perspectiva de la dominante pero que, a diferencia de la Fuga, constituye un tema nuevo porque se despliega melódicamente generando contraposiciones entre ambos temas (tema A y tema B) de mayor extensión que en las formas precedentes (esencia de expansión de las formas sinfónicas).

Así pues, los dialogismos constituyen el conjunto de normas estéticas sistematizadas por un conjunto de compositores, los cuales, dependiendo de sus capacidades, ingenio e influencias, procederán según sus propios autologismos; el lenguaje compositivo de cada autor que nos permite diferenciar, por ejemplo, la dialéctica operatoria de Beethoven respecto a la de Haydn, o la de Haydn respecto a la de Soler hace referencia a dichos autologismos que derivan, a su vez, al igual que los dialogismos, de normas operatorias, a saber, el propio Beethoven aprendió unas normas operatorias comunes a su época que plasmó en su proceder operatorio (dialogismos), pero, también existen unas propias normas operatorias en el lenguaje compositivo de Beethoven (autologismo) que, etic, ofrecería posteriormente una nueva perspectiva estética en la técnica de la composición musical (Romanticismo musical).

Por último, en cuanto al eje semántico se refiere, la Música puede estudiarse a partir de referenciales, a saber, los instrumentos, las acústicas, las partituras… entidades corpóreas de las cuales se tienen referencia a la hora de estudiar; por ejemplo, el instrumento referencial que tenía Bach cuando compuso el Concierto de Brandemburgo era la trompeta natural, sin embargo, hoy en día, dicho concierto se ejecuta con el referencial de la trompeta piccolo. Asimismo, los fenómenos sonoros que emergen de los distintos referenciales instrumentales constituyen un segundo plano a estudiar en este eje, y, en este sentido, tanto Ansermet como Celibidache desarrollaron un análisis fundamental que no debemos obviar si bien sí entremezclar con el estudio profundo de los ejes sintáctico y pragmático que oblicuamente podemos analizar en la partitura y en el curso de la música. Ahora bien, la inserción de la Música en las esencias del eje semántico constituye un grave problema, ya que estas esencias remiten directamente al plano α-operatorio (cierre esencial), cuando el sujeto operatorio es segregado porque se ha dado una verdad gnoseológica; esta verdad es lo que hace incurrir en un fracaso absoluto la incorporación total de la Música en el espacio gnoseológico. La Música se inserta en un plano β-operatorio, donde no se hallan contextos determinantes ni identidades sintéticas sistemáticas, sino, en todo caso, contextos determinados e identidades sintéticas esquemáticas.

La teoría es un concepto totalmente ambiguo, es un concepto tramposo, mentiroso, porque no dice nada. Simplemente es un concepto pretencioso que con esa ambigüedad se presenta como teoría científica cuando no lo es. O lo es de otro modo. Por eso yo creo que hoy por hoy la teoría científica de la música, en este sentido, de la tercera acepción de la ciencia en cuanto construcción o transformación que conduce a verdades apodícticas, es decir, a identidades sintéticas, como decimos nosotros, esto en la música no se ha dado. La música no es un lugar en donde se obtienen verdades. Las verdades tienen otro sentido. No son verdades científicas. Y entonces, por consiguiente, la teoría de la música científica es un proyecto completamente gratuito hoy por hoy, y habrá que analizar en la ontología de la música las razones por las cuales esto es así; las razones por las cuales es imposible establecer un contexto determinante que dé lugar a acordes o a convergencias que sean necesarias como lo son las convergencias de los movimientos físicos o mecánicos, en una palabra. Es decir que la música no es una ciencia en el sentido de a-operatoria, hoy por hoy. Y el que lo diga tiene que demostrarlo. Que no basta con ponerlo en un prólogo y decir esto es científico, porque es hablar por hablar. Y lo único que se pretende es confundir, es engañar.{2}

Ahora bien, existen diversas modulaciones de la idea de verdad desarrolladas por Gustavo Bueno en Televisión: Apariencia y Verdad (Gedisa, Barcelona 2000), es decir, aunque en Música no tengan cabida las verdades provenientes de cierres esenciales (únicamente obtenibles de la resultancia de teoremas, de identidades sintéticas dadas en el aspecto α-operatorio de las ciencias positivas una vez segregado en su totalidad el sujeto operatorio), no por ello se puede decir que sea un arte irracional, metafísico y/o espiritual. Las verdades (al igual que las falsedades) estan siempre en función de los sujetos operatorios en torno a los cuales se constituye el Mundo, de este modo, Bueno distingue entre verdades personales y verdades impersonales en tanto y cuanto las verdades personales se constituyen cuando el sujeto operatorio (humano o animal) se mantiene formalmente presente (aunque en distintos grados) en las figuras constitutivas de la verdad distinguiéndose, en este aspecto, verdades autológicas, verdades dialógicas y verdades normativas; mientras que las verdades impersonales se constituyen cuando el sujeto operatorio se encuentra formalmente segregado de las figuras de las identidades que puedan ser probadas como constitutivas de la verdad, en este caso el sujeto operatorio puede ser segregado de forma parcial (verdad de apercepción, de producción, de acción, de resolución concreta) o de forma total (verdad lógico material, verdad de predicción).

Asimismo, cuando nos circunscribimos al ámbito gnoseológico constituido por las ciencias positivas, las verdades impersonales se corresponden a las situaciones-α y las verdades personales a las situaciones-β sin perjuicio de reducir las verdades impersonales a las situaciones-α, ni las verdades personales a las situaciones-β{3}, ya que, la Música, en este caso, contiene verdades personales, pero también contiene verdades impersonales en el modo parcial (descartamos que hayan verdades impersonales en el modo total puesto que en Música siempre hay una presencia subjetiva del sujeto operatorio, tal y como afirma Bueno en el Prólogo al libro Puzzle de Juan José Plans{4}), a saber, a través de la segregación parcial del sujeto operatorio en el concierto en acto una vez se constituye el cierre fenoménico.

[Para sustancializar la obra de arte] el criterio de los valores estéticos es insuficiente. El materialismo filosófico se vale de un criterio análogo al que le sirve para distinguir las ciencias estrictas, las ciencias α, de las tecnologías y ciencias β: el criterio de “segregación” del sujeto actante mediante la re-presentación. Y esta segregación de la obra respecto de los sujetos, cuando está determinada por un “cierre fenoménico” (que sólo por analogía puede compararse con un cierre categorial, esencial) es lo que convertiría en obra de arte sustantivo o poético.{5}

Por tanto, el criterio de segregación parcial en Música como verdad impersonal se refiere a la segregación de la obra respecto a todos los sujetos operatorios que la envuelven, así como a todos los idealismos e ideas adventicias que se conforman alrededor de su propia lógica la cual se establece en el cierre fenoménico por medio de la unidad complexa de la obra conformada a partir de una racionalidad que abarca la racionalidad gnoseológica pero también la racionalidad filosófica, política, y/o religiosa.

Así pues, la racionalidad que constituye la Música sustantiva, el hacer musical, ya fue introducida y explicada por Gustavo Bueno en El papel de la filosofía en el conjunto del saber (Ciencia Nueva, Madrid 1970). Es una racionalidad que no cabe confundir “con la perspectiva psicológica (por ejemplo, la que es propia de la Epistemología genética, en el sentido de Piaget), ni con la perspectiva gnoseológica –ni siquiera con la gnoseología del cierre categorial–. Tendría que ver, más bien, con la perspectiva de una Lógica material dialéctica”{6}, a saber, con la Noetología.

“Noetología” es un término acuñado por Gustavo Bueno, ad usum privatum, durante los años cincuenta, en un intento de liberarse del psicologismo que abarcaba en aquél entonces no sólo la lógica, sino también la crítica del arte, la ética, la moral, la pedagogía… De este modo, a través de Husserl (quien, de igual modo, critica el psicologismo), Bueno se acercó al estudio de los contenidos noemáticos (Husserl había acuñado los términos “noético” y “noemático” partiendo del griego), a saber, noesis (la acción de pensar) y noema (lo pensado), si bien invirtiendo el significado que otorgaba Husserl a estas dos ideas (noesis y noema, correlativamente, se dirigen al objetivo de aprehender la esencia del fenómeno percibido –noema– desde la epoché fenomenológica que consiste en colocar entre paréntesis la intencionalidad de la conciencia –noesis– hacia el objeto y que éste, sin distorsión psicologista alguna, sea proyectado sobre la conciencia objetivamente) de tal manera que no se partiría ya de lo subjetivo en busca de lo objetivo (noesis-noema), sino de lo propiamente objetivo en busca de lo subjetivo (noema-noesis).

No se trataba de un camino que, desde la subjetividad condujese a la posibilidad de lo que entonces se llamaba (Jaspers, Marleau-Ponty, &c.) el “salto hacia la trascendencia objetiva” (no necesariamente teológica). Se trataba de partir ya de esa “trascendencia noemática”, como algo dado, a fin de explorar hasta qué punto ella nos ofrecía la posibilidad de penetrar en la subjetividad; lo que equivalía a presuponer que la subjetividad […] El otro camino partía de la subjetividad atribuida a la lógica formal cuando se interpretaba como expresión de las leyes del pensamiento […] Escribí muchas cuartillas tratando de establecer alguna “ley noetológica” cuya jurisdicción no se agotase en los pensamientos subjetivos individuales, sino en una subjetividad abstracta en cuanto tal, que envolviese no solamente al pensamiento científico, sino también al pensamiento filosófico, al pensamiento cotidiano, político, artesanal, &c.{7}

En este sentido, la Noetología abarca tanto la racionalidad poética, como la racionalidad musical, la racionalidad de la propia institución de la religión, la racionalidad científica (racionalidad gnoseológica), la racionalidad política… es decir, constituye un ámbito común entre diversas categorías. Sin ir más lejos, Gustavo Bueno, en “Poemas y Teoremas” realiza una analogía de atribución entre el soneto CLXXXVIII de Lope de Vega y el teorema I, 1 de Euclides donde demuestra la existencia de una racionalidad común tanto en el soneto como en el teorema a partir de los tres axiomas de la noetología (estos axiomas serán explicados en FMM 013). Posteriormente, en “Poesía y Verdad”, continúa realizando dicha analogía, si bien introduce los planos de significante y significado; dos planos heredados del Curso de Ferdinand de Saussure que remueven los fundamentos mismos de la concepción hilemórfica de la racionalidad (materia y forma) en tanto y cuanto las estructuras del curso de los significantes se atribuyen a la forma, y los contenidos significados el papel de la materia.

Ahora bien, las dificultades que encontra mos en este campo se deben a una aplicación demasiado sumaria de la oposición entre significados y significantes heredada del Curso de Saussure. Pero esta aplicación no es la única posible. En realidad la distinción entre forma y materia se mantiene en la Lingüística de Hjelmslev bajo el aspecto de la distinción entre forma y sustancia, solo que esta oposición (forma/sustancia) no se entiende ahora como una correspondencia directa con la oposición significante/significado, lo que conduciría a atribuir al significante el papel de forma y al significado el papel de materia, sino en correspondencia con la oposición expresión/contenido (que es lo que corresponde precisamente con la oposición significante/significado). De este modo, la oposición materia/forma se distribuye “desdoblándose”, por decirlo así, en cada uno de los términos de la oposición expresión/contenido. Se hablará así de una forma de la expresión y de una sustancia (o materia) de la expresión; se hablará también de una forma del contenido y de una sustancia (o materia) del contenido. De este modo podríamos evitar atribuir a los significantes (en la medida en que se corresponden con la expresión) el papel de forma respecto de los significados. […] En cualquier caso, la cuestión de las relaciones entre significantes y significados ya no tendrá por qué plantearse como un caso de la relación entre forma y materia, sino, a lo sumo, como un caso entre compuestos, es decir, entre formas involucradas en materias, y de materias involucradas en formas.{8}

Asimismo, Bueno rechaza la concepción de Saussure: significado-materia, significante-forma, puesto que tanto en el significado como en el significante (significado, por ejemplo, la propia racionalidad de una sinfonía de Mozart, y significante, la forma por la cual se establece su fisionomía poética) hay pluralidad de materias y formas, y se desliza hacia la concepción de Louis Trolle Hjelmslev: expresión-materia y forma, contenido-materia y forma (la expresión equivaldría en este caso al significado, y el contenido al significante), concluyendo, finalmente, que, en realidad, se trata de una relación entre compuestos, es decir, entre formas involucradas en materias y entre materias involucradas en formas.

Por tanto, la racionalidad no tiene un sentido unívoco, sino análogo, y debe aplicarse a distintas fisonomías que, en ocasiones, son muy dispares. En este caso, la racionalidad musical reside entre el propio significado del análisis gnoseológico de las partituras y de los fenómenos acústicos –en tanto y cuanto la Música forma parte de la historia–; y entre la forma en la cual esos términos gnoseológicos se concatenan y van estableciendo un compuesto, la composición, que constituye una racionalidad que sólo puede ser abordada desde los ámbitos de la Noetología.

Notas

{1} Gustavo Bueno, “En torno a la distinción ‘morfológico/lisológico’”, El Catoblepas, mayo 2007, nº 63, pág. 2, http://nodulo.org/ec/2007/n063p02.htm

{2} Gutavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música 2, http://fgbueno.es/med/fmus02.htm.

{3} Gustavo Bueno, “Modulaciones de la Idea de Verdad: Verdades impersonales / Verdades personales”, en Diccionario filosófico, http://filosofia.org/filomat/df684.htm

{4} “Cuando el pianista improvisa ‘en vivo’ un Preludio (del que es autor e intérprete) es evidente que basta cerrar los ojos, o volver la cabeza, para que la obra aparezca disociada de la subjetividad de su autor […] (la diferencia genética entre la mano derecha y la mano izquierda, desaparecerá también reabsorbiéndose en la unidad estructural del tejido sonoro). Siempre será posible adoptar la perspectiva subjetiva, es decir, considerar en la obra aquello que procede de la mano derecha y aquello que procede de la mano izquierda, es decir, ver en el preludio lo que tiene ‘emanación’ del autor. Pero también será siempre posible adoptar la perspectiva objetiva que acaso nos permite asentar mejor el pie en la estructura musical propia de la obra, si es que esta estructura puede considerarse oscurecida por su inmersión en la selva de configuraciones plásticas y dramáticas del ejecutante [sujeto actante]”, Gustavo Bueno, “Sobre la presencia del autor en la obra”, Prólogo a Juan José Plans, Puzzle 90, Pentalfa, Oviedo 1991, pág. 10.

{5} Gustavo Bueno, “Arte sustantivo o poético / Arte alotético o adjetivo: Idea de sustancialidad actualista”, en Diccionario filosófico, http://filosofia.org/filomat/df648.htm

{6} Gustavo Bueno, “Noetología y Gnoseología (haciendo memoria de unas palabras)”, El Catoblepas, nº 1, marzo 2002, pág. 3, http://nodulo.org/ec/2002/n001p03.htm

{7} Ídem.

{8} Gustavo Bueno,“Poesía y Verdad”, El Catoblepas, nº 89, julio 2009, pág. 2, http://nodulo.org/ec/2009/n089p02.htm

 


 
Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
 
Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música