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Escuela hispánica de dirección de orquesta

Vicente Chuliá, Curso de dirección de orquesta

7. La técnica de Sergiu Celibidache
5. Proporciones de los pulsos en la gestualidad

11 enero 2019


 
La técnica de Sergiu Celibidache: proporciones de los pulsos en la gestualidad

Vicente Chuliá FMM 015 (16' 55'')

5. Proporciones de los pulsos en la gestualidad

El estudio de las proporciones, como uno de los axiomas imprescindibles en la técnica de la dirección de Sergiu Celibidache, será el objeto de la presente lección.

Celibidache en los años sesenta definió las proporciones (o relaciones, para Enrique García Asensio) como “las distintas formas de reflejar los cambios de dirección en las figuras básicas según el contenido musical-rítmico del pulso” (el contenido inserto en la partitura que corresponde con los componentes terciogenéricos), es decir, que dependiendo de cómo esté construida la obra, se tendrá que proporcionar el pulso de una manera u otra. Más tarde en los años ochenta, Celibidache modificó la definición de “proporción” por la siguiente, a saber, “la cantidad de impulso ejercido respecto a la resolución” siempre que esta resolución o “caída” del brazo tenga lugar con la gravedad y no contra la gravedad (tal y como practican muchos directores actuales y que, comúnmente, se denomina “pellizcar”).

Ahora bien, para reflejar con claridad las proporciones es indispensable realizar una “continuidad de movimiento”, así como controlar el “peso del brazo”. Todos los gestos de esta técnica se basan en un movimiento continuo de todas las articulaciones, el cual debe partir siempre del brazo, y no de las manos, muñecas o antebrazos, sin bloquear ni mover exageradamente ninguna de estas partes o articulaciones. Estos movimientos continuos estarán asentados, a su vez, sobre un perfecto control del peso del brazo, a saber, se deben mantener los brazos en la posición gestual que se esté realizando, con el mínimo esfuerzo sin tensar en modo alguno las articulaciones.

Tal y como se ha podido observar en los gráficos de las figuras básicas (véase FMM 014), el recorrido existente entre un punto esencial y otro se realiza de forma curva de tal manera que los brazos deben subir y bajar para desplazarse entre los puntos. Ahora bien, dependiendo del contenido musical-rítmico de la partitura el director deberá realizar una proporción u otra en el recorrido entre un punto y otro de la figura básica sin por ello modificar, necesariamente, el tempo.

→ Proporciones de carácter legato

Se realizará la Proporción 1 / 1 cuando la proporción del pulso sea binaria (1+1=2), bien sean cuatro, ocho, dieciséis notas, &c., y legatto. En esta proporción se tardará lo mismo en ir de un punto esencial de la figura básica al cenit de la curva, que del cenit al punto esencial o pulso siguiente con lo cual esta proporción es la mínima que se puede realizar con el gesto.

Se realizará la Proporción 2 / 1 cuando la proporción del pulso sea ternaria (2+1=3), bien sean tres, seis, doce notas, &c., y legatto. En esta proporción se tarda dos fracciones de pulso en ir de cualquier punto esencial de la figura básica al cenit de la curva y una fracción de pulso en ir del cenit de la curva al punto esencial o pulso siguiente.

→ Proporciones de carácter staccato

Se realizará la Proporción 3 / 1 cuando la proporción del pulso sea binaria (3+1=4) y staccato. En las proporciones en staccato se produce un mayor grado de contraste entre el movimiento que recorre un punto esencial y otro. Asimismo, en la proporción 3 / 1 se tarda tres fracciones de pulso en ir de un punto esencial de la figura básica al cenit de la curva y una fracción de pulso en ir del cenit de la curva al punto esencial o pulso siguiente.

Se realizará la Proporción 4 / 1 cuando la proporción del pulso refleje grupos rítmicos basados en quintillos (4+1=5) en staccato. En esta proporción se tarda cuatro fracciones de pulso en ir de un punto esencial de la figura básica al cenit de la curva y una fracción de pulso en ir de la curva al siguiente punto esencial de la figura.

Se realizará la Proporción 5 / 1 cuando la proporción del pulso sea ternaria (5+1=6) en staccato. En esta proporción se tarda cinco fracciones de pulso en ir de un punto esencial de la figura básica al cenit y una fracción de pulso en ir del cenit al punto esencial siguiente.

En las proporciones que hemos explicado, el numerador es mayor que el denominador, es decir, que distribuiremos las fracciones más grandes de pulso en la primera parte de la curva para obtener un mayor control de la proporción en relación al sonido efectivo y evitar, con ello, la tendencia de “pellizcar” lo cual nos impediría realizar accelerandi o ritardandi de una forma clara{1}.

Otro de los axiomas fundamentales intrínsecos en la técnica de la dirección de Sergiu Celibidache es la “subdivisión sobre la marcha”.

Subdividir consiste en rebatir cada punto esencial de la figura geométrica (figura básica) con un gesto más pequeño, a excepción del último punto esencial que constituirá siempre la anacrusa del Uno del compás. Cuando se realice una subdivisión habrá que tener en cuenta lo siguiente, a saber, no existe la línea vertical a2 subdividida, si hay que subdividirla se marcará con la figura de la cruz; tampoco existe la línea vertical a1 subdividida ya que se convierte en una línea vertical a2; y, en general, no se deberá de rebatir más de dos veces el mismo punto esencial ya que, en esta técnica, cualquier compás no deberá de representarse con más de doce gestos{1}.

Ahora bien, hay que distinguir la “subdivisión” del concepto de “subdivisión sobre la marcha” que fue definido por Celibidache de la siguiente manera, a saber, “la subdivisión sobre la marcha es una huella gestual que realiza el director en el recorrido de un pulso a otro, y que se realiza en el mismo momento en el que acontece lo que musicalmente queremos reflejar”. Esta huella gestual viene dada a partir de una contracción de los músculos del brazo.

Por último, explicaremos dos conceptos fundamentales de la técnica de Celibidache, a saber, la “anticipación” y el “golpe derivado”

La anticipación consiste en adelantar, generalmente en media unidad de pulso, el pulso siguiente y sirve para obtener un mayor tenuto, así como un aumento de presión del arco en los instrumentos de cuerda. Asimismo, nunca se realizará en los mismos sitios, sino que se realizará de manera correlacionada con las operaciones de los músicos en el concierto en directo. Además, como es lógico, al realizar las anticipaciones no se deberán relajar los brazos (tal y como se ha dicho anteriormente), pues tienen que reflejar el aumento de presión del arco sobre la cuerda (eje Z) en las operaciones de los instrumentistas.

Si el director en el concierto realiza las anticipaciones de tres pulsos seguidos (que es el máximo de anticipaciones que se deben realizar ya que de lo contrario se perdería la referencia espacial que relaciona el punto esencial de la figura básica con el pulso de la Música), deberá de hacer en el último pulso un “golpe derivado” para clarificar en qué parte del compás “se encuentra” la Música.

Por consiguiente, con los procedimientos operatorios explicados hasta el momento (clasificación de anacrusas, figuras básicas, clasificación de compases, proporciones, subdivisiones sobre la marcha, anticipaciones y golpe derivado) se obtienen un conjunto de “herramientas” a partir de las cuales el sujeto operatorio puede ecualizar los componentes primogenéricos de la Música con los componentes segundogenéricos desde los conceptos e ideas M3 de la institución musical.

Notas

{1} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu Celibidache, Piles, Valencia 2017, pág. 49.

{2} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu Celibidache, págs. 41-42.

 


 
Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
 
Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música