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Escuela hispánica de dirección de orquesta

Vicente Chuliá, Curso de dirección de orquesta

6. La técnica de Hans Swarowsky
6. Conceptos de la dirección

19 enero 2019


 
La técnica de Hans Swarowsky: conceptos de la dirección

Vicente Chuliá FMM 017 (13' 07'')

6. Conceptos de la dirección

En la presente lección se abordarán los principales conceptos de la dirección de orquesta intrínsecos en la escuela de dirección de Hans Swarowsky.

En el libro Dirección de orquesta, defensa de la obra de Hans Swarowsky (Real Musical, Madrid 1988, trad., esp., Miguel A. Gómez Martínez) hay un capítulo denominado “Dirigir” donde el autor alude a tres condiciones que debe reunir un director de orquesta para estar cualificado a la hora de cumplir su papel en la ejecución de la música, a saber, tener un conocimiento absoluto de la obra “no solamente del Qué, sino ante todo del Cómo y del Por qué”{1}; dominar el aparato ejecutante, así como poder transmitir sus conocimientos de la obra a los ejecutantes; y tener la capacidad necesaria para dar a la disposición formal, así como a los valores de expresión el grado de consecuencia que se corresponda con la idea artística del propio compositor “de forma que la obra suene como si hubiese sido interpretada por su autor”{2}.

Primera condición

Es importante desarrollar un potente y riguroso análisis de la partitura, es decir, para Swarowsky, un “análisis por grupo de compases” (véase FMM 006); pero no solo esto, sino también, dominar la teoría de la música, tener conocimiento de los diversos estilos de épocas anteriores, así como saber situarse en el mundo de los sentimientos y pensamientos de aquellas épocas, saber reconocer la estructura de la obra analíticamente y en relación con los hechos individuales y temporales, &c.{3}

Segunda condición

Aquí es donde se hallan los principales conceptos de la dirección de Swarowsky.

El director debe tratar al músico como al verdadero ejecutante; los resultados artísticos deben ser alcanzados por convencimiento y no por obligación […] Así hay que comprender la afirmación de Strauss: “Un buen director de orquesta es innecesario a partir del segundo compás”. Todo se encuentra en las notas y los músicos no necesitan ninguna “niñera” para tocar más piano o más fuerte, más corto o más largo, ligado o suelto […] Sin embargo, sería necio negar que el director, cuando ha cumplido su misión, a saber, fijar el “tempo” en el sentido deseado por el autor, puede conferir énfasis plástico a los valores de expresión originales por medio de movimientos simbólicos […] El director de orquesta tal como hoy lo conocemos fue inventado para dirigir grupos que ya no están en condiciones de oírse bien entre sí, y también para dar la entrada a instrumentos que tienen muchos compases de espera{4}.

Swarowsky estipula cinco principios que en el ámbito de obligaciones del director deben estar, a saber:

1. La señal para empezar (anacrusa)

2. Indicación y conservación del “tempo”

3. Interrupción del discurso del movimiento (calderones, cesuras)

4. Cambios de “tempo” dentro de una pieza

5. La señal para el final de la pieza

Así pues, estas cinco partes constituyen los pilares fundamentales que mantendrían a la masa sonora correlacionada y bajo un orden específico, y con los que Swarowsky trata de evitar, lo que ya se ha mencionado a lo largo del Curso, “la bailarina intrusa”, es decir, movimientos y gestos inncesarios. Por tanto, estipula que todo movimiento que realice el director de orquesta deberá partir de la muñeca (imitando, en cierta manera, al director y compositor Richard Strauss el cual, tal y como se puede observar en algunas grabaciones, dirige sin inmutarse lo más mínimo, con un movimiento de muñeca ligero).

En cuanto a la anacrusa, Swarowsky explica que ésta tiene la función de comunicar el tempo a los ejecutantes y que debe realizarse siempre de forma concisa reflejando con el gesto únicamente el metro. Asimismo expone como regla que siempre y cuando las anacrusas tengan lugar sobre tiempos del compás donde haya poca cantidad de notas, se realizará una única anacrusa; en cambio, si ese tiempo del compás estuviese repleto de notas habría que realizar una anacrusa previa a la anacrusa en sí.

Ahora bien, para reflejar los distintos compases existentes, Swarowsky estipula unas “figuras simples” situadas sobre una línea imaginaria (para Celibidache “figuras básicas”) que reflejan únicamente los compases de dos, tres y cuatro partes (o “puntos”) a partir de los cuales se derivarán los demás compases por medio de la subdivisión:

Swarowsky
Imagen 1: compás de dos partes

Swarowsky
Imagen 2: compás de tres partes

Swarowsky
Imagen 3: compás a cuatro partes

Swarowsky
Imagen 4: compás de dos partes subdividido

Tal y como se puede observar en las imágenes anteriores, las figuras que estipula Swarowsky están basadas en el principio del caer con la gravedad y del alzar contra la gravedad representados por medio de líneas verticales (para Celibidache este principio está reflejado en el “pulso” –sístole y diástole– en cambio Swarowsky lo atribuye a la morfología del compás) de tal forma que solo a través de los movimientos horizontales curvilíneos se representarían las distintas modulaciones de compases. Ahora bien, las curvas horizontales, dependiendo de si se está dirigiendo una música en legato o en staccato, se batirán mediante una continuidad de movimiento o continuidad melódica (legato), o bien mediante “puntos”, es decir, mediante una pequeña parada en el tiempo del recorrido de la curva (staccato).

Cuando se dirige rítmico (con puntos), la batuta va rápidamente al final de su camino y permanece allí quieta hasta que el valor temporal de la parte ha terminado; cuando se dirige melódico la batuta no se queda quieta nunca, sino que todo el camino que ha de recorrer se llena con movimiento, hasta alcanzar todo el valor temporal de cada parte{5}.

En este sentido, la sistematización de “figuras simples” que realiza Swarowsky tiene su génesis en la historia de la evolución de la dirección de orquesta, a saber: los primeros procedimientos de marcaje del compás se basaban en la línea vertical sobre la cual se batía toda la música. La línea vertical era el caer con la gravedad y el alzar contra la gravedad, lo cual para realizar compases a2 o incluso a3 tenía su utilidad.

Dos maneras diferentes de compás tenemos en la música práctica. En la una manera el compás (como dicho es) se divide y parte en dos partes iguales, y en la otra manera en tres partes iguales; éste es el compás de la proporción, que por otro nombre llaman ternario, en el cual de tres partes que tiene las dos se gastan en el golpe que hiere el baxo [con la gravedad] y una que hiere el alto [contra la gravedad]{6}.

Ahora bien, no sería hasta 1702, en Francia, cuando Saint-Lambert ofreció la posibilidad de realizar con el gesto una línea horizontal en los compases de tres y cuatro tiempos para clarificar la organización periódica de la música (si bien esta línea se realizaba, en un primer momento, a la inversa de como se emplea actualmente):

Swarowsky
Imagen 5: compás a tres partes con línea horizontal (1702)

Swarowsky
Imagen 6: compás a cuatro partes con línea horizontal (1702)

A partir de 1709, gracias a Miguel Pignolet de Montéclair, se invirtió el sentido del segundo tiempo de las figuras por considerar que eran tiempos semi-fuertes y que, por lo tanto, no podían emerger de una direccionalidad interna{7}:

Swarowsky
Imagen 7: compás a tres partes con línea horizontal (1709)

Swarowsky
Imagen 8: compás cuatro partes con línea horizontal (1709)

Así pues, en las figuras de Swarowsky se percibe la importancia que el autor otorga a la subida contra la gravedad y a la bajada con la gravedad, “el golpe que hiere el baxo” y “el alzar que hiere el alto”, en tanto y cuanto facilitan la comprensibilidad y claridad de la morfología del compás, siendo las líneas horizontales curvas más aptas para representar las articulaciones, así como el “carácter” de la música.

Tercera condición

Por último, el director de orquesta debería tener la fuerza y capacidad necesarias para ofrecer y transmitir los valores de expresión de la obra los cuales no deben de exceder al ámbito de la construcción de la partitura. De este modo, Swarowsky apela a una carta escrita por Mozart a un intérprete el 17 de enero de 1778 donde el compositor explica que la obra debería sonar como si hubiese sido interpretada por su propio autor “...como si él mismo la hubiese compuesto”{8}.

La obra debe ser presentada como si se fuera a tocar por primera vez, sin restos de huellas de haberla aprendido, llena de nuevo aliento. Para esto se necesita no sólo cualidad de entusiasmo artístico, sino, antes que nada, aquella atención despierta, por la que el Todo, valorado en el momento de la producción de una parte del mismo, pueda ser comprendido como una unidad indivisible, de forma que los espectadores se conviertan en oyentes […] y que sus múltiples sentimientos se encuentren en el único sentimiento competente frente a toda creación artística: el estremecimiento ante la grandeza intelectual, la suerte de poder recibir la perfección artística{9}.

Notas

{1} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, Real Musical, Madrid 1988, trad., esp., Miguel Ángel Gómez Martínez, pág. 81.

{2} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, pág. 87.

{3} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, pág. 81.

{4} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, pág. 84.

{5} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, pág. 87.

{6} Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía (Valladolid 1565), Luis Antonio González Marín ed., CSIC 2007.

{7} Friedrich Herzfeld, La magia de la batuta, Labor, Barcelona 1957m trad., esp., págs. 26 y 27.

{8} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, pág. 87.

{9} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, pág. 88.

 


 
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