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Escuela hispánica de dirección de orquesta

Vicente Chuliá, Curso de dirección de orquesta

6. La técnica de Hans Swarowsky
5. Improvisación

29 diciembre 2019


La técnica de Hans Swarowsky: improvisación

Vicente Chuliá FMM 055 (46' 36'')

En la presente lección, trataremos la idea de improvisación en música desde las coordenadas de la técnica de dirección de Hans Swarowsky, contraponiéndola con las coordenadas del materialismo filosófico de Gustavo Bueno.

Así pues, la primera cuestión que debemos abordar es a qué nos referimos cuando hablamos de improvisación. Improvisación viene del latín improvisus («sin previo aviso»), correspondiéndose, así, con la negación de la previsión. En la praxis musical, esta idea se relaciona con la idea judeocristiana de creación, esto es, la creatio ex nihilo (la creación sin causa material). Asimismo, en el gremio musical, esta idea es concebida generalmente (en el Jazz, flamenco, en el mundo «clásico» de la vanguardia, etc.) como la ejecución de múltiples sonidos aleatorios de forma espontánea sobre una base armónica preestablecida. Veamos cómo entiende Hans Swarowsky esta idea:

La licencia concedida a la personalidad del intérprete para la interpretación libre de una obra de arte musical tiene que ser ligada al estilo y nunca debe sobrepasar los límites dentro de los cuales están situadas las relaciones intelectuales del Todo y la autenticidad de la creación, o sea, debe documentarse sobre la mentalidad y la tendencia de la voluntad del autor. [...] Pensar de nuevo los pensamientos del compositor, volver a sentir de nuevo sus sentimientos: en esto consiste el valor de la personalidad del intérprete, que está formada por la capacidad de poder integrarse una y otra vez dentro de la existencia intelectual de otro; de un creador.{1}

He aquí un conjunto de ideas filosóficas tales como libertad, Todo, creación, intelectualidad o sentimientos, cuya génesis ya podemos situar en Tetens y Kant (más adelante abundaremos en esta cuestión). En este sentido, para Swarowsky el «verdadero creador» es el compositor, y el intérprete es el que tiene que despersonalizarse y volver a sentir, entender y pensar (las tres características que se desplegarán posteriormente sobre Kant, a saber, sensibilidad, entendimiento y razón) aquello que ideó el compositor para poder darse la «recreación». Así, Swarowsky explica, posteriormente en el mismo texto, lo siguiente:

Este [el compositor] le ofrece “en agradecimiento”, aquella libertad superior –libre interpretación de leyes bien acatadas–, por la que el intérprete puede hacer participar su propia fantasía en el gran juego de ideas creadoras, sobre la base firme de las leyes artísticas.{2}

De aquí se sustrae de nuevo una idea filosófica, la «libertad superior», en tanto que cuando un improvisador está improvisando, él piensa que está utilizando su libertad interior, su libertad creativa. Asimismo, esas «leyes bien acatadas» constituyen las propias leyes del estilo (otra idea filosófica). Estilo proviene etimológicamente del latín stilus, y hace referencia a un «punzón», a saber, un instrumento metálico que dispone de una punta aguda en su extremo y en el otro una forma de pequeña escápula. Así, esta idea se relaciona con el verbo stigo, stigare, cuyo significado es el de «pinchar». De esta manera, el stibulus es el aguijón o la lanceta sobre la cual se pincha. (El estoque del torero, por ejemplo, también estaría relacionado con el estilo).

Ahora bien, cuando nos referimos al «estilo creativo», disponemos de un problema de base al perder la referencia corpórea de los asuntos; y este problema es precisamente el origen o placenta sobre la que se sustenta Swarowsky y a partir de la cual expone estas ideas.

En la época anterior a la repercusión general de la nueva estética de Beethoven, el “tempo rubato” del canto y la improvisación, el ornamento más o menos rico de las notas escritas, eran en lo que consistía aquella libertad. Culminó en la cadencia del “Concerto”, que era una demostración de lo verdaderamente musical del solista, es decir, de sus cualidades como compositor, pues aquí siempre actuaba como autor. Pero el ejecutante tenía que estar teórica y prácticamente en condiciones de entregarse a crear. Por ejemplo, los cantantes cantaban los “ritornellos” de las arias barrocas, que hoy se cortan por miedo justificado al aburrimiento, como variaciones ricas tanto musical como técnicamente; los violinistas armonizaban y daban vida a sus partes escritas a una sola voz por medio de ornamentos; los cembalistas, por motivo de la corta duración del sonido del instrumento, se veían obligados a ayudar a la capacidad del sonido enriqueciendo el valor escrito: apoyaturas, mordentes, notas de paso (las así llamadas “Manieren” –maneras–), elevaban de un modo enérgico el significado de la nota principal.{3}

Aparece aquí por primera vez la mención a la Estética, término empleado por Baumgarten y que proviene del griego aesthetica –sensibilidad, percepción–, o «ciencia de lo bello», si bien es considerada una gnoseología inferior. En referencia a las Manieren, el propio Swarowsky cita a Carl Philipp Emmanuel Bach:

“Nadie ha dudado de la necesidad de las “Manieren” (maneras)... Unen las notas, les dan vida, les dan, si es necesario, vigor y peso especiales, ayudan a aclarar su contenido; se puede ayudar mucho a una composición mediocre por medio de su uso, y sin ellas el mejor canto aparece vacío e ingenuo y su contenido más claro, siempre confuso.”{4}

Después, explica lo siguiente:

Mozart, que anotaba sus conciertos para tocarlos principalmente él mismo, casi siempre escribía sólo un “armazón” (un “esqueleto”), que luego revestía durante la ejecución con gran fantasía por medio de ornamentos que salían de su imaginación libre. [...] Las notas extremas de la voz superior, que podrían encontrarse “desnudas”, eran unidas por medio de pasajes ornamentados con base en su propia esencia temática, lo mismo que en los espacios interiores, se comunicaban una columna con otra por medio de rocallas, orlas y festones. Todas las notas a las que Mozart adjudica un calderón de improvisación tienen que utilizarse para construir cadencias.{5}

Con estas citas de Swarowsky pretendemos mostrar dos principales cuestiones que desde nuestros postulados del materialismo filosófico rechazaremos: la primera de ellas es que Swarowsky atribuye que la ejecución de la obra de un compositor ha de estar sustentada sobre el conocimiento de su estilo (del estilo del «creador») que, hallándose en los tratados y en los textos de historia, pasa a convertirse, no en algo operatorio, sino en algo formal codificado por conceptos e ideas inmutables e intrínsecos en dichos tratados; y la segunda cuestión es la concepción de Swarowsky acerca de la idea de interpretación, vinculada, para el director de orquesta, con la idea de «estilo verdadero», que el intérprete debe conocer para ponerse al servicio del «verdadero creador» (el compositor). Esta noción de la idea de interpretación la contrapondremos a la idea de interpretación de otro director de orquesta, Wilhelm Furtwängler, para demostrar, así, la propia oscuridad y confusión que rodea a dicha idea. De esta manera, en Conversaciones sobre música, Furtwängler explica lo siguiente a través de una anécdota muy clarificadora:

Hace poco pasé unas horas en el vestíbulo de un hotel. Una orquesta amenizaba la velada. Aunque me encontraba en compañía de otras personas, la música me distraía de la conversación. Me ocurría como muchas otras veces en tales ocasiones: yo no podía menos de seguir escuchando, admirar la elegancia, la seguridad instintiva, la sutil unión de las cualidades rítmicas y sonoras de la interpretación conjunta de los músicos. Todos sabían cuál era su papel dentro del conjunto; no les faltaba pasión y sensibilidad. Preferentemente, interpretaban fragmentos de óperas francesas e italianas, pero también algún vals de Strauss, un fragmento de Chaikovsky o de Wagner. Finalmente, tocó el turno a la Obertura Coriolano de Beethoven, y mire usted: de repente se acabó la libertad, se acabó el brío, se acabó toda pasión y sensibilidad; desaparecieron todas las excelentes cualidades que había admirado antes en los músicos. Pero éstos, cuando después se lo pregunté, no habían tenido en absoluto conciencia de ello. Lo que interpretaron fue, a su juicio, ejecutado en «estilo clásico».{6}

A este respecto, debemos recordar la no-dicotomía entre la prosa de la vida y la sustantividad artística{7}. Furtwangler relata en esta cita que estaba en el vestíbulo de un hotel (prosa de la vida), mientras la orquesta estaba actuando como música adjetiva para «amenizar la velada». En cambio, Furtwangler estaba, de alguna manera, «exento» de dicha prosa porque las operaciones de gran calidad de los músicos le llevaban a operar dichos sonidos, sustantivándolos; las operaciones le llevaron a realizar totalizaciones joreomáticas sobre lo que estaba oyendo.

Prosigue Furtwängler:

Desde hace décadas, he experimentado siempre lo mismo; en todas las formas posibles. Pongamos por ejemplo a la excelente pianista X, que hace poco interpretó el Concierto de Chaikovsky con una brillantez y una elegancia sumamente naturales. Hace unos pocos años empezó conmigo interpretando a Liszt y, si hoy no agota todas las posibilidades del Concierto en mi menor de Chopin, da, sin embargo, una imagen tolerable de esta otoñal obra maestra. Y escuche ahora cuán cohibida y desamparada parece cuando aborda Beethoven, cómo desaparece de su interpretación, por una parte, toda brillantez del temperamento, toda seguridad y convicción, y, por otra, también toda calidez y ternura de sentimientos. Lo que queda es un árido y académico ejercicio de conservatorio. Pero éste –y esto es lo malo– no es un caso aislado. Más bien, es hoy la regla, lo mismo da que se trate de directores, pianistas y cualesquiera otros instrumentistas.
Un antiguo colega dijo una vez en el curso de una conversación: con los modernos Strauss, Chaikovsky, etcétera, uno puede dar algo «de sí mismo»; pero con los clásicos, como se sabe, hay que ejecutar música sobretodo «con estilo». ¿De dónde procede ese «como se sabe»? ¿Existe aquí una ley no escrita? ¡Cuántas veces me pregunté en otro tiempo por qué el «estilo» clásico tenía que ser necesariamente sinónimo de aburrimiento! Porque no es verdad que Chaikovsky o Verdi exijan un mayor grado de sensibilidad y de pasión que Beethoven. No es verdad que Bach tenga menos «alma» que Puccini. Sólo que en uno el alma está en la superficie y en el otro, por así decir, en el interior.{8}

Más adelante, en el propio libro, se nota la influencia kantiana y hegeliana en las ideas de Furtwängler, en concreto las ideas hegelianas de tesis-antítesis-síntesis:

Cuando se ha perdido el sentido de la forma real y de su origen en la improvisación, se buscan sucedáneos, remedios y soportes para salvar el edificio que se tambalea. Durante un tiempo pareció que el programa literario ofrecía este soporte. Más adelante los músicos evitaron la música abstracta y empezaron a escribir sólo para el teatro. Se aferraron al drama y finalmente se limitaron a las representaciones coreográficas. Cuanto más incapaces se veían de crear de acuerdo con las leyes de la música y de pensar en formas nacidas desde dentro, mayor se volvió su necesidad de cambios introducidos desde fuera. Ya no se busca la antítesis –y es ésta la diferencia fundamental– para crear una nueva síntesis; sino el contraste por el contraste.{9}

Así pues, para Furtwängler la improvisación no viene del «estilo puro» que hay que buscar en el compositor o «creador» de la partitura, sino que viene de lo que desde las coordenadas del materialismo filosófico se denomina actualismo: si Swarowsky estaba en las invariables tratando de hacer de ellas un teorema donde reside la verdad de la música que ha de ser mecánica; Furtwängler le está dando un énfasis al significado de improvisación como actualismo, a las invariables de las transformaciones que se dan en acto a partir de las operaciones, donde se haya la «forma» a partir del «sentimiento».

Posteriormente Furtwängler explica lo siguiente apelando al organicismo de la tradición alemana:

Una pieza musical ya no es, como antes, el resultado de una génesis que se desarrolla «orgánicamente» de acuerdo con su propia ley y su propio centro de gravedad, sino que cada vez más se convierte en un medio de diversión que huye de un punto central, pensado meramente para ofrecer un poco de variedad.{10}

Aquí observamos cómo vuelve a apelar a la improvisación. Lo previo en el intérprete, según Swarowsky, está en la parte creativa del compositor la cual también es previa y tiene que ver con el espíritu del compositor, de su estilo emergente, de su creatividad, de su alma creadora; mientras que para Furtwängler está en el actualismo de las operaciones entretejidas a partir de las operaciones oblicuas que precisan de esa referencia con los sonidos. No obstante, para Furtwängler también es a priori, como puede observarse en la cita siguiente:

La ley de la improvisación, que hemos descrito antes como la condición previa de toda forma auténtica, exige del artista que se identifique completamente con la obra y su desarrollo. Si disminuye la fuerza para crear la forma auténtica y el sentimiento de ella, siempre omnipresente, inmediatamente todo cambia: el intérprete ya no está dentro de la obra, sino que se coloca a su lado conscientemente, primero de manera transitoria, pero con el tiempo cada vez más. Ya no la vive directamente, sino que se dedica en medida creciente a controlar, observar y arreglar. Quedan libres las fuerzas antes unidas por el impulso de vivir y sentir la obra. Uno tiene «la cabeza despejada» para dedicarla a otro tipo de cosas que caen fuera, detrás y más allá de la obra.{11}

Ya no se produce la vivencia (erlebnis que Ortega tradujo como «vivencia» y Bueno como «re-vivencia»), sino una re-vivencia que tendría que ver con la anámnesis-prólepsis, es decir, con las operaciones y de ninguna manera con nada espiritual ni a priori.

Una vez introducida la idea de improvisación –así como las ideas de estilo, estética, sentimiento, &c.– tal y como la concibe Swarowsky, contraponiéndola con la perspectiva de Furtwängler, procederemos a situar en el mapa mundi el origen filosófico de dichas ideas que, como es bien sabido, proceden de sistemas filosóficos operantes de forma continua sobre las instituciones que nos rodean. Así pues, lo primero que habrá que aclarar es que las ideas de sentimiento, forma, creación, estética o estilo son presentadas por ambos directores de orquesta con una claridad y distinción tales como podríamos referirnos al triángulo equilátero o a la circunferencia; con la diferencia de que tanto el triángulo equilátero como la circunferencia son conceptos unívocos, claros y distintos y las ideas de sentimiento, forma, creación, estética o estilo se corresponden con ideas que envuelven numerosas categorías y que históricamente se han desplazado tanto de los referenciales fisicalistas de los que partieron que en la actualidad se nos presentan, por necesidad, como ideas de una aparente claridad.

Así pues, en primer lugar, replantearemos la idea de improvisación desde la idea de «composición en acto».

La idea de composición en acto es tomada a partir del sustancialismo actualista y se presenta continuamente en las operaciones del músico (en nuestro caso), ya sea escribiendo una partitura –compositor de partituras–, ya sea ejecutando una composición –compositor de sonidos–, ya que continuamente se nos presentan una multiplicidad de factores que no podemos prevenir y que vienen dados, precisamente, por las invariables y las transformaciones que el actualismo ofrece en cada caso operatorio; donde se está realizando un compactado de fenómenos sonoros para darles un sentido institucional que viene dado del aprendizaje de operaciones históricas relacionadas con perspectivas idiográficas y nomotéticas, en tanto y cuanto no podemos distinguir –tal y como hace la tradición aristotélica– lo individual de lo universal. Ya Windelband y Rickert (principales autores de la escuela de Baden), ofrecían a la idea de nomotético el sentido de «lo repetible», aquello que tiene un carácter de repetibilidad, y a la idea de idiográfico el sentido de la irrepetibilidad. A este respecto, podríamos considerar que el sentido que le dan a estas dos ideas está tomado la tradición aristotélica, en tanto que lo sitúan en el maniqueísmo individualidad-universalidad. (Aristóteles afirmaba que «la historia trataba de lo individual y la poesía de lo universal»).

Ahora bien, Gustavo Bueno, en su «Ensayo a una teoría antropológica de las instituciones», replantea el sentido que Windelband y Rickert otorgaban a las ideas de nomotético e idiográfico de la siguiente manera, a saber; Bueno hace alusión a las concatenaciones de instituciones que se mueven en ambas perspectivas. Este tipo de concatenaciones pueden ser cíclicas o no cíclicas. Cuando son cíclicas, la perspectiva es nomotética y cuando no son cíclicas la perspectiva es idiográfica, y con ello rechaza el corte entre lo individual y lo universal. De hecho, desde los postulados la filosofía alemana lo individual adquiere una potencia enorme y desarrolla la grave problemática de hipostasiar el espiritualismo de la racionalidad atómica del individuo. A partir de la filosofía de Kant se agrava esta característica espiritualista de la filosofía en la que lo individual y atómico posee una mayor preponderancia sobre lo colectivo y anatómico. Incluso lo idiográfico (como los autologismos que se puedan producir en autores como Celibidache, Furtwängler, Maurice André, o Ataúlfo Argenta) tiene que ver con la concatenación de las operaciones de los sujetos que ellos han aprendido de otros sujetos e instituciones, es decir, toda la parte idiográfica que se pueda atribuir a dichos sujetos, lo será en tanto y cuanto los sujetos operatorios no se conciben como individuos atómicos, sino como personas, como partes institucionales, esto es, como personas que están enclaustradas públicamente en la concatenación de una serie de operaciones, sin las cuales no hubieran podido desarrollar toda su potencia.

Es importante observar que esta Idea de improvisación basada en el individuo y la libertad, proviene de la tradición aristotélica y el espiritualismo. No obstante, se fecunda principalmente cuando la idea de subjetividad y la idea de la epistemología sujeto-objeto toman importancia en la obra de Kant. Tengamos presente que Kant distingue la «sensibilidad», el «entendimiento» y la «razón» y se refiere al «conocimiento puro» como «independencia a toda experiencia», en tanto que es un conocimiento a priori al que se puede añadir la experiencia. Veamos la cita siguiente que hallamos en la Crítica de la razón pura:

La intuición pura tiene lugar en el psiquismo como mera forma de la sensibilidad, incluso prescindiendo del objeto real de los sentidos o de la sensación [es un átomo individual, incorpóreo y espiritual]. La ciencia de todos los principios de la sensibilidad a priori la llamo estética trascendental. Tiene que existir, pues, esa ciencia, y ella constituye la primera parte de la doctrina trascendental de los elementos, en oposición a aquella otra ciencia que contiene los principios del pensar puro y que se llama lógica trascendental.{12}

A continuación, explica lo siguiente referido a la Estética, con unos claros antecedentes en Baumgarten, Wolff y Tetens:

En la estética trascendental aislaremos primeramente la sensibilidad, separando todo lo que ella piensa el entendimiento mediante sus conceptos, a fin de que no quede más que la intuición empírica. En segundo lugar, apartaremos todavía de esta última todo lo perteneciente a la sensación, a fin de quedarnos sólo con la intuición pura y con la mera forma de los fenómenos, únicos elementos que puede suministrar la sensibilidad a priori. […] Hay dos formas puras de la intuición sensible como principios del conocimiento a priori, es decir, espacio y tiempo. […] El espacio no es un concepto empírico extraído de experiencias externas […] El espacio es una necesaria representación a priori que sirve de base a las intuiciones externas. [...] El espacio es, pues, considerado como condición de posibilidad de los fenómenos. […] El espacio no es un concepto discursivo o, como se dice, un concepto universal de relaciones entre cosas en general, sino una intuición pura.{13}

La distinción sujeto-objeto está presente de esta manera:

Todas nuestras intuiciones no son más que una representación fenoménica; que las cosas que intuimos no son en sí mismas tal como las intuimos. […] Si suprimiéramos nuestro sujeto o simplemente el carácter subjetivo de los sentidos en general, todo el carácter de los objetos, todas sus relaciones espaciales y temporales, incluso el espacio y el tiempo mismos, desaparecerían. Como fenómenos, no pueden existir en sí mismos, sino sólo en nosotros […], en nuestra sensibilidad. […] El espacio y el tiempo son sus formas puras; la sensación es su materia. Las primeras podemos conocerlas sólo a priori, es decir, previamente a toda percepción efectiva, y por ello se llaman intuiciones puras. A la segunda […], se llama a posteriori, es decir, intuición empírica.{14}

Este tipo de metafísica de la improvisación –el nada previo– que tiene que ver con la creación, con el estilo creativo del compositor, o con la creación del intérprete que está sintiendo en ese momento y que saca su forma a priori dándole materia a partir de lo que va sonando, tiene su génesis en la doctrina kantiana. En este sentido, Bueno afirma que la pretensión de Kant es aplicar a la filosofía la revolución copernicana; una revolución en la que el hombre –la Tierra– ya no es el centro del Universo, sino que está girando alrededor del Sol, de tal modo que ya no son los objetos los que giran alrededor del hombre, sino que es el sujeto quien gira alrededor de los objetos. Bueno expone a este respecto que este tipo de paralelismo entre la Tierra y el sujeto y lo que hay alrededor de la Tierra y los objetos es una cuestión geocéntrica que no tiene que ver con el sujeto individual ni los objetos. Por tanto, es una ampliación que más que una revolución copernicana, constituye una contrarrevolución ptolemaica, a saber, una vuelta al revés del espiritualismo, donde se vuelve a poner en el centro al sujeto, al hombre; porque la verdad está en el sujeto, no en los objetos. Obsérvese el siguiente fragmento del artículo «Confrontación de doce tesis características del sistema del Idealismo trascendental con las correspondientes tesis del Materialismo filosófico» de Gustavo Bueno:

Sin embargo, bastaría interpretar la supuesta analogía kantiana como una contra analogía, para que la eficacia de su fórmula pudiera ser recuperada. La revolución copernicana, que Kant se autoatribuye, sólo resulta copernicana entonces por su forma (de inversión o permutación de las relaciones entre dos términos dados); por su materia es anticopernicana, y en realidad es una contrarrevolución ptolemaica (para decirlo con B. Russell), en tanto que se orienta, de algún modo, a restituir al hombre el papel central que como habitante de una Tierra situada en el centro del universo, y de una Tierra en la que había tenido lugar la unión hipostática entre Dios y el Hombre, en la figura de Cristo, ocupaba en el Universo; una posición que había ya perdido a consecuencia de Copérnico, como ya lo advirtió, con toda clarividencia, Giordano Bruno.{15}

Así, la perspectiva basada en sujeto-objeto es triturada por Gustavo Bueno, sobre todo en la perspectiva de la libertad:

Puede afirmarse que la fórmula que Kant utilizó (y que se pone ordinariamente en correspondencia con la fórmula S ⊂ O) para reflexionar sobre su revolución, implicaba ya el idealismo o estaba hecha desde la plataforma del idealismo, siempre que se tenga en cuenta que la contraposición S/O se corresponde a la contraposición Libertad (Hombre) / Naturaleza (Mundo). Pero desde el punto de vista del materialismo, habrá que decir que Kant estaba imposibilitado para representar aquello que él mismo había ejercitado. Por ello su formulación es intemporal y ahistórica (¿qué es ese sujeto?), es decir, psicológica.{16}

Desde estos postulados la libertad está en el sujeto individual que tiene un alma dentro, y tal alma es la forma pura.

Kant ha disociado, en definitiva, en la relación S/O, al sujeto trascendental respecto de los demás sujetos, y muy especialmente –influido por la doctrina del automatismo de las bestias– de los sujetos animales, que son, para el materialismo, la plataforma más importante para apoyar los argumentos más definitivos contra el idealismo, sobre todo el argumento que en otra ocasión hemos llamado «argumento zoológico contra el idealismo» (puede verse, TCC, tomo 3, págs. 95 y ss.).

Sin embargo, el sujeto psicológico se da en el contexto de otros sujetos. Y esto de forma necesaria: cabe ensayar la posibilidad de interpretar el «objeto» como un término conjugado con el «sujeto». De este modo, el objeto se nos dará precisamente como la relación misma entre los sujetos. Este fue el camino que siguió Fichte. Hegel, en cambio, habría intentado llevar la conjugación entre S y O por el camino que sigue una realidad (objeto absoluto) que, enfrentándose consigo misma (en el proceso del Dios haciéndose, al modo de Sabelio), diera lugar a los sujetos históricos (los de la Fenomenología del Espíritu).

En cualquier caso, el dualismo epistemológico S/O, si se despliega como una conjugación de términos, nos remitirá a situaciones tales como las representadas en las fórmulas: (S1/O1/S1), (O1/S1/O1), (S1/O1/S2/O2/O3/S1)... La «superación» del idealismo trascendental culminará con un proceso de conjugación de los sujetos con otros sujetos humanos, cuando se incluyan entre esos sujetos a los sujetos animales. Sólo Schopenhauer, entre los continuadores de Kant, se habría aproximado a este «argumento zoológico

¿Cómo desbordar el dilema idealismo/realismo en cuanto desarrollo del dilema de las dos metáforas mitológicas (interpretadas a su vez como las vías abiertas, en el terreno de los fenómenos, para el primer tratamiento de la cuestión de la constitución de los objetos apotéticos)?

El materialismo filosófico sólo ve posible (a través de la doctrina del hiperrealismo), como tercera vía, la del regreso «más acá de las metáforas», por tanto del dualismo sujeto/objeto apotético. No se trata de explicar los objetos apotéticos como objetos que dan lugar al conocimiento y, con él, al sujeto. No cabe partir de esta relación a distancia, porque no hay acción a distancia. El materialismo parte de la continuidad.

Lo que ha de explicar es la distancia apotética, no la distancia física o geométrica. Se parte de la continuidad espacio temporal «compacta», causal, de sujetos y de objetos, de la interacción entre sus partes, según líneas múltiples y «no todas ligadas con todas». A partir de esta continuidad heterogénea (ver TCC, tomo 3, pág. 103-ss.; ver también en Televisión: Apariencia y Verdad, concepto de «apariencia de ausencia», pág. 33), la formación del objeto apotético no tendría ya por qué concebirse dentro de la disyuntiva: proceso de proyección / proceso de reflejo, sino como un proceso de selección o de abstracción, logrado mediante una suerte de «perforación» de las «galerías» que unen las reacciones del sistema nervioso del sujeto corpóreo con los estímulos distales (pero todavía no apotéticos) y que hacen «transparente» a todos los cuerpos físicos interpuestos (de aquí la importancia de la física de la televisión para el análisis del hiperrealismo).

De este modo, el mundo de los fenómenos no es un mundo proyectado en la pantalla apotética por el sujeto, ni es un mundo apotético reflejado en el sujeto. Es más bien algo similar al muro o telón al que llega el animal que ha perforado cada galería que practica su ojo, como continuación de su tacto.

Según esto, el conocimiento no se explica a partir del dualismo psicológico sujeto/objeto (o del dualismo metafísico sujeto trascendental/cosa en sí, proyección del dualismo psicológico), sino que es el dualismo psicológico sujeto/objeto el que se produce a partir del conocimiento. Que no podrá entonces ser definido como «un acto del sujeto», porque éste no existe previamente al conocimiento. El sujeto psicológico es un resultado del conocimiento o del pensamiento. Y esto no quiere decir que el sujeto y el objeto psicológicos sean «ilusiones», apariencias, epifenómenos, como se decía en la época de Wundt, Tichener, James («si pudiéramos decir en inglés it thinks [piensa, impersonalmente] como decimos it rains o it blows [llueve o ventea] expresaríamos el hecho con la mayor sencillez y sin ningún ripio; más no sufriéndolo nuestro idioma, debemos decir simplemente que el pensamiento avanza»).

A partir de este pensamiento «que avanza» en cada cerebro, y que se confronta con los «pensamientos en avance» de los demás, se irán conformando, en el momento de vuelta sobre los avances anteriores, las figuras del sujeto y del objeto, los pronombres personales y las figuras de los objetos del mundo. Y las primeras personas, a su vez, del lenguaje, irán ligadas a los procesos del desarrollo social, y a la configuración del concepto de Ego.{17}

Finalmente, concluimos reafirmándonos en que la idea de Improvisación está ligada a numerosas ideas oscuras y confusas, basadas en la relación sujeto-objeto kantiano en el que el sujeto es donde parte la verdad (bien sea el compositor, el intérprete o la vivencia). Tetens, autor que inspira a Kant en su Crítica de la razón pura y Crítica del juicio, se maneja en la escolástica si bien el objeto está integrado en el sujeto. Así lo explica también Bueno:

(1) Facultades a través de las cuales los objetos del mundo son recibidos o se hacen presentes en el sujeto. Son las facultades receptivas, «especulativas» (de espejo) de la vis cognoscitiva, sensible o intelectual. «Llamaremos sensibilidad –dice Kant– a la receptividad de nuestro espíritu para recibir representaciones en cuanto éste es afectado de alguna manera» (Introducción a la Lógica trascendental, 1).

(2) Facultades a través de las cuales los sujetos entran en el terreno de las cosas o se hacen presentes, con su espontaneidad, en los objetos: son las facultades de la vis apetitiva (tanto los apetitos sensibles como la voluntad); pero también, ambiguamente, entra aquí el entendimiento. Advirtamos que el entendimiento (Verstand) es definido (loc. cit.) como entendimiento práctico: entendimiento es la facultad de producir nosotros mismos representaciones (la espontaneidad del conocimiento). Añade Kant: la intuición no puede nunca ser más que sensible, de suerte que encierre «sólo el modo como somos afectados por los objetos» (por ejemplo, las cualidades secundarias: colores, olores, sonidos, sabores). En cambio, es el entendimiento la facultad de pensar el objeto de la intuición sensible. 3) Tetens añadió una facultad a través de la cual los sujetos se hacían presentes a sí mismos, a través de los sentimientos. Aunque con una acepción nueva del término, cuya extensión se constituirá arrancando parte a las antiguas facultades cognoscitivas y parte a las facultades apetitivas. En la tradición escolástica, los sentimientos se adscribían o bien a las facultades sensibles cognoscitivas –todavía hoy se dice, en español: «he sentido abrirse la puerta», una expresión en la que «sentir» dice ante todo relación a objetos exteriores– o bien ante facultades apetitivas –los sentimientos eran conceptuados como pasiones, o emociones: amor, odio, tristeza–.

Todo ello constituye la base de la subjetividad y de la racionalidad atómica; ideas que debemos de desechar para entender que la composición en acto con sonidos puede tener mayor peso en la circunscripción a un contexto determinado basado en la partitura que siempre debe estar concatenado a las propias instituciones de las que forma parte.

Notas

{1} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta. Defensa de la obra. Trad., Miguel Ángel Gómez Martínez. Real Musical, Madrid 1988, pág. 58.

{2} Ídem.

{3} Ibídem., págs. 58-59.

{4} Ibídem., pág. 59.

{5} Ídem.

{6} Wilhelm Furtwängler, Conversaciones sobre música. Trad., J. Fontcuberta. Acantilado, Barcelona 2011, págs. 18-19.

{7} Vicente Chuliá, «Sobre la distinción entre música sustantiva y música adjetiva».

{8} Wilhelm Furtwängler, Conversaciones sobre música. Trad., J. Fontcuberta. Acantilado, Barcelona 2011, pág. 19.

{9} Ibídem., pág. 56.

{10} Ídem.

{11} Ibídem., pág. 57.

{12} Immanuel Kant, Crítica de la razón pura. Gredos, Madrid 2010, pág. 62.

{13} Ibídem., págs. 62-64.

{14} Ibídem., pág. 77.

{15} Gustavo Bueno, «Confrontación de doce tesis características del sistema del Idealismo trascendental con las correspondientes tesis del Materialismo filosófico», El Basilisco, 2ª época, nº 35, 2004

{16} Ídem.

{17} Ídem.

 


 
Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
 
Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música