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Escuela hispánica de dirección de orquesta

Vicente Chuliá, Curso de dirección de orquesta

5. Antecedentes de los conceptos e ideas sobre la dirección de orquesta


Antecedentes de los conceptos e ideas sobre la dirección de orquesta

Vicente Chuliá FMM 058 (47' 49'')

Para tratar los conceptos e ideas que interceden en la técnica de la dirección de orquesta, lo primero que debemos hacer es aclarar que, a diferencia del trompetista, pianista, violinista, trombonista, fagotista, &c., el director de orquesta no posee una técnica o una praxis circunscrita a un campo determinado de operaciones como puedan tenerlo los instrumentistas. La dirección de orquesta –que, como bien es sabido, surge a finales del siglo XVIII y principios del XIX–, no puede entenderse como una técnica poética aunque indudablemente posea una praxis determinada en cuanto al marcado de compases (como abordaremos a continuación), ya que este marcado de compases viene dado por la propia concatenación de glomérulos musicales (FMM 045) de obras de distintas categorías que requieren de múltiples y diversos instrumentos que, a su vez, han ido constituyendo primero, unas composiciones de música de cámara y segundo, un nuevo fenómeno musical del género sinfónico.

Así pues, entendemos que en la dirección de orquesta coexisten una gran cantidad de técnicas (de marcado de compases, de composición, de instrumentación...) que deben estar coordinadas a partir de ideas circunscritas, ante todo, a la filosofía de la música; pues todo director, en el momento explica aquello que realiza o coordina sus conceptos musicales con gestos y analogías, está intercediendo sobre la filosofía de la música. Ahora bien, el rótulo “Filosofía de la música” es muy amplio y en él pueden tener cabida abundantes sistemas filosóficos, o incluso la filosofía espontánea. En nuestro caso, nos ceñiremos a lo largo del curso de dirección de orquesta a la Filosofía de la Música del Materialismo filosófico, por lo que daremos comienzo explicando la distinción que realiza Gustavo Bueno acerca de los conceptos y las ideas.

Las Ideas no bajan del cielo ni salen de la mente (o de la razón pura): brotan de la confluencia, confrontación, de conceptos que se conforman en el terreno de las categorías (matemáticas, biológicas, &c.) o de las tecnologías (políticas, industriales, &c.) o, en general, de conceptos tallados precisamente en el curso de la praxis (o de la poiesis){1}.

En este sentido, pues, afirmaremos que las ideas que conforman la especialidad de la dirección de orquesta tienen que estar sujetadas sobre conceptos, los cuales siempre deben estar amalgamados en una categoría específica confinada, a su vez, a un cierre categorial científico (por ejemplo, la acústica), en las técnicas y tecnologías (en nuestro caso, el solfeo), y posteriormente en la praxis y poiesis de la conformación de los compuestos musicales, es decir, el hacer musical; ahora bien, un hacer musical que concatena haceres musicales característicos de técnicos diversas como puedan ser la técnica del violonchelo, violín, piano, flauta, tuba, contrabajo, &c. En definitiva, el director de orquesta se entendería, así, como el maestro de música general (que ya en la historia lo hallamos en las figuras del maestro de capilla o el maestro de la corte), quien, una vez se conforman institucionalmente las técnicas de marcado precisas, así como las técnicas de composición y de ejecución de instrumentos, se ve obligado a manejar los choques conceptuales que se producen entre estas técnicas discontinuas y que, por tanto, sobrevienen en ideas.

Ahora bien, en cuanto a los conceptos cerrados que constituyen propiamente el campo de la dirección de orquesta, estos provienen, principalmente, de dos categorías científicas, a saber, de la Geometría y las Matemáticas. Conocer esto es de vital importancia.

Los antecedentes del marcado de compases tienen su género generador en todo lo explicado en los tratados De mensurabili musica (ca. 1240) de Juan de Garlandia, y Ars cantus mensurabilis (ca. 1260-1280) de Franco de Colonia, en tanto y cuanto muestran el fenómeno de concatenar duraciones distintas donde van concurriendo cromatofonismos (FMM 009) y distintas alturas que se conforman a partir de unidades morfológicas que hemos denominado en el curso, glomérulos. Es por ello por lo que afirmamos que la música, tal y como la conocemos hoy, no podríamos haberla concebido sin la iglesia católica; de esta institución recogemos las primeras nociones de tempo vinculadas a la tríada de la Santísima Trinidad que tan decisiva fue para la conformación de las ciencias, técnicas, artes, &c., y que, asimismo, tan presente se halla en la filosofía de Bueno: la ontología del materialismo filosófico está conformada por tres ideas cardinales que son el mundo (Mi), el Ego trascendental (E) y la materia ontológico-general (M), pero incluso el propio mundo está representado por tres tipos de materia, a saber, la materia primogenérica M1 (todos los cuerpos y materiales incorpóreas, como las ondas del sonido), la materia segundogenérica M2 (las sensaciones propioceptivas y teleceptivas que experimentan los sujetos operatorios), y la materia terciogenérica M3 (los conceptos y las ideas). Además, Gustavo Bueno, en El Ego trascendental (Pentalfa, Oviedo 2016), muestra que al igual que la filosofía moderna se presentó como una inversión de la teología dogmática, la filosofía del materialismo filosófico también termina por invertir dicha teología si bien con unos mecanismos mucho más potentes donde se recuperan diversos factores que podrían resumirse en la tesis de ¡Dios salve a la razón! (en Benedicto XVI et. al., Ediciones Encuentro, Madrid 2008, págs. 57-92), es decir, una tesis donde la tríada de la Santísima Trinidad (Padre-hijo-espíritu santo) da pie al pluralismo de toda la teología dogmática que, aunque continuista y no discontinuista como el materialismo filosófico, tiene coordinaciones con la ontología del sistema materialista. De la misma manera, el sistema de Bueno recupera la idea de institución entendida en la teología dogmática como algo que tiene que ver con las acciones y operaciones de los individuos que se convierten en personas públicas a partir de las obras, y no por medio el individuo atómico basado en el yo individual, psicológico y diminuto que tiene las formas a priori dentro de sí y de ahí proyecta el mundo hacia fuera (idealismo trascendental). Asimismo, en El ego trascendental, Bueno cita un libro de teología de Javier Prades titulado Deus specialiter est in sanctis per gratiam (Editrice Pontificia Università Gregoriana, Roma 1993), donde se explica la diferenciación entre la ubicuidad y la habitación. En estas dos ideas viene a mostrarse que Dios está en todas partes (la ubicuidad), pero que no se dirige a los hombres más que por el poder de la Gracia, la cual viene dada a través de la acción de las operaciones que se realizan dentro de la Iglesia y que dan como fruto las obras por medio de las cuales el individuo forma parte de esta institución, convirtiéndose de Ego individual a Ego trascendental; un Ego que tiene que ver con las organizaciones totalizadoras a partir de las cuales la concatenación de individuos a través de la historia ha conformado una serie de placentas y de coordenadas por las que dichos individuos han ido desarrollando obras y conformando la propia idea del Mundo. En consecuencia, una ontología contraria a la idea luterana de la libertad subjetiva.

Así pues, podemos hallar la primera noción sobre la idea de tempo en el tratado de Franco de Colonia, a saber; el teórico medieval clasifica el tempo según su perfección o imperfección (la perfección estaría ligada al tiempo ternario y la imperfección al tiempo binario), así como según su subdivisión interna (subdivisión ternaria o perfecta y subdivisión binaria o imperfecta). A estas subdivisiones del tempo les asignaría el término Prolatio. Véase la clasificación de compases de Franco de Colonia en base a estas premisas:

• El tempus perfectum cum prolatione perfecta se representaba con un círculo con un punto (una clara muestra de la influencia de la Geometría) con subdivisión ternaria a la breve y la semibreve, y binaria las restantes. La perfección tiene que ver con el círculo.

• El tempus perfectum cum prolatione imperfecta se representa con el círculo (colocado después de la clave). Sería ternaria la subdivisión a la breve, y binaria a la semibreve y las restantes.

• El tempus imperfectum cum prolatione perfecta sería un semicírculo con un punto dentro, y en este caso sería binaria la división a la breve, ternaria a la semibreve y binaria la mínima.

• El tempus imperfectum cum prolatione imperfecta se representaría con un semicírculo y sería binario todo el compás. Este símbolo corresponde con nuestro actual compás de compasillo.

Esta representación del círculo tiene mucho que ver con la representación gestual. No obstante, han de pasar varios siglos para que haya una necesidad de conformar figuras que representen estas morfologías que van concatenándose en el tiempo y van dando lugar a identidades que despliegan la obra musical. Esta voluntad de representar gestualmente las morfologías sonoras por medio de figuras geométricas (líneas rectas y curvas) llega en el siglo XVI, en Valladolid (España), por medio del teórico Tomás de Santa María quien en su tratado Arte de tañer fantasía (1565) explica lo siguiente:

Dos maneras diferentes de compás tenemos en la música práctica. En la una manera del compás (como dicho es) se divide y parte en dos partes iguales, y en la otra manera en tres partes también iguales; éste es el compás de la proporción, que por otro nombre llaman ternario, en el cual de tres partes que tiene las dos se gastan en el golpe que hiere el baxo y una en el que hiere el alto... Esto se hace cantando dos semibreves o dos mínimas en el golpe que hiere el baxo y una en el que hiere el alto{2}.

Más adelante, el teórico musical Domenico Pietro Cerone, en El melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y practica (1613), afirmaría:

Aunque de las tres partes que tiene el compás ternario o de proporción, cada parte en sí, respecto la una a la otra es igual , con todo eso el compás no es igual, sino desigual, siendo el dar el doble más largo que el alzar; porque se cantan de las tres las dos partes en el golpe que hiere el baxo y una en el alto]; así, un dos en el dar, tres en el alzar: digo que la primera es al dar el compás y luego con la misma cantidad o tardanza de tiempo se pronuncia la segunda y al alzar la tercera, como queda dicho en el sexto libro desde presente tratado{3}.

Al igual que en El porqué de la música (1672) de Andrés Lorente, el teórico explicaría lo siguiente:

El compás en número o proporción ternaria (que otros llaman), yendo tres figuras en un compás, no se parte en dos partes iguales como el común binario en dar y alzar, mas la primera figura es al dar del compás, y luego se pronuncia la segunda y al alzar la tercera{4}.

En función a estas reliquias nos queda claro que ya entonces se tenía la perspectiva de los compases binarios y ternarios. Existen otros tantos tratados que se ocupan de cómo ir representando estas unidades musicales de distinta forma a partir del dibujo de líneas que, con el tacto, ayudan a disponer de una organización espacial de lo que representa la orientación temporal de las identidades joreomáticas (véase la lección: “La Filosofía del Arte desde el materialismo filosófico”) que van concurriendo, se organizan y entrelazan. Así, en un principio las operaciones gestuales del director de orquesta se conformaban a partir únicamente de las líneas verticales (uno al dar y dos al alzar; dos al dar y uno al alzar; o uno al dar y uno al alzar).

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Imagen I: primeras figuras de marcado del compás{5}

No sería hasta el 1702 cuando un teórico francés llamado Saint-Lambert realizaría un tratado –el cual debería recuperarse y al que junto con otros dedicaremos un capítulo en la FMM– titulado Les principes du clavecin donde desborda el ámbito categorial de la praxis de cómo tocar el clavecín y dedica un capítulo al compás en el que, basándose en toda la tradición de Franco de Colonia y demás, ya está insinuando que para tocar bien hay que saber cómo marcar las unidades musicales que se están leyendo en la partitura. De esta manera, introduce la línea horizontal como herramienta de marcado (junto con las líneas rectas), y establece que si el compás es ternario se realice un triángulo:

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Imagen II: figura del compás ternario, Saint-Lambert

Y cuando se subdivide el tiempo binario en cuatro tiempos, Lambert distribuye a través de una cruz el movimiento siguiente: primer tiempo abajo, segundo tiempo a la derecha, tercer tiempo a la izquierda y cuarto tiempo arriba:

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Imagen III: figura del compás binario, Saint-Lambert

Ahora bien, en 1709, otro teórico llamado Miguel Pignolet de Montéclair, quien abundó en lo referente a la orquestación, se dió cuenta de que en la figura de la cruz que realizaba Saint-Lambert, el segundo tiempo se marcaba a la derecha siendo que constituye un tiempo débil; ante este hecho decidió invertir el movimiento direccional de esta figura por considerar que un tiempo débil se representaría mejor con un movimiento interno o replegado que con uno externo (el segundo tiempo del compás ternario –el triángulo– es un tiempo semi-fuerte y, por tanto, se marcaba ya con Lambert hacia la derecha, extendiendo los brazos hacia afuera del cuerpo). Así pues, esta inversión de la figura de la cruz que realizó Montéclair se mantendría hasta la actualidad.

Más adelante, en 1728, el Padre Démotz de la Salle, continuó estudiando la conformación del compás ternario atribuyéndole, por primera vez, la figura geométrica de triángulo rectángulo. Así, describió el marcado de dicho compás: el primer tiempo se realiza con un golpe (frapper) abajo en el dar del compás (tiempo fuerte) formando una línea recta; el segundo tiempo se realiza por medio de un balanceo (balancer), o línea curva, hacia la derecha (tiempo semi-fuerte); y el tercer tiempo se realiza en el alzar por medio de una línea recta. El mismo procedimiento habría de seguirse con los compases binarios que emplean una cruz, si bien con la diferencia de que el balanceo tendría lugar entre los tiempos débiles y semi-fuertes del compás (segundo y tercer tiempo).

En definitiva, ha habido numerosos estudios en torno al marcado de las figuras geométricas del director de orquesta mucho antes del siglo XIX en el que se constituyó su figura como tal. Otro ejemplo, entre tantos, lo hayamos en el teórico Enrique Luís Choquet (desconocemos su biografía), quien aconsejaba utilizar hilos en un espejo para organizar las distancias en las figuras:

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Imagen IV: ejercicio recomendado por Choquet{6}

Finalmente llegamos en este recorrido al apéndice del Gran tratado de instrumentación y orquestación (1844) de Héctor Berlioz, donde el autor desarrolló estas figuras geométricas y las subdivisiones de cada uno de sus puntos. (La tríada es esencial para todo esto: línea vertical, triángulo y cruz, ya que permite el pluralismo, a saber, dentro de esas tres figuras, a partir de combinaciones distintas en cuanto a paridad y disparidad de subdivisión de puntos en cada parte o de disparidad o paridad de longitudes de un punto a otro temporales, se van organizando múltiples combinaciones de compases que constituyen una herramienta muy potente para saber relacionar, con lo corpóreo, cómo se despliegan los glomérulos de las identidades musicales). Del tratado de Berlioz se nutrieron directores de orquesta como Richard Wagner, Hans von Bülow, Richard Strauss o Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler y Víctor de Sábata, los cuales se dedicaron a la praxis, techné y a la poiesis musical, mostrando, asimismo, sus ideas a través de otros tratados y escritos. A este respecto debemos destacar algunos de ellos como Escritos sobre la música (1971) de Ernest Ansermet y/o Sonido y palabra, ensayos y discursos (1918-1954) y Conversaciones sobre música (1937) de Wilhelm Furtwängler, los cuales constituyen un verdadero ejemplo de filosofía de la música.

En el siglo XX hay otra figura en la dirección de orquesta que se debe nombrar aquí, y esta es la de Hermann Scherchen, autor de (El arte de dirigir la orquesta (1929), un libro donde desarrolla los distintos tipos de marcado (denominados por él como «gestos fundamentales») si bien la forma en que subdivide cada figura puede dar pie a una confusión que, no obstante tiene solución si entendemos que los dibujos que realiza están sostenidos sobre las tres figuras esenciales{7}.

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Imagen V: figura de la línea vertical (a1), Scherchen

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Imagen VI: figura de la línea vertical (a2), Scherchen

 

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Imagen VII: figura del triángulo, Scherchen

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Imagen VIII: figura de la cruz, Scherchen

 

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Imagen IX: figuras con subdivisiones, Scherchen

Otra de las figuras de la dirección importantes en este siglo fue la figura de Sergiu Celibidache (ya tratada a lo largo del curso). En cuanto a la conformación de las figuras geométricas se refiere, Celibidache se dio cuenta que, además de la proporción existente entre el alzar y el dar, la música, conforme es binaria o ternaria, posee patrones entre punto y punto, por lo que sistematizó en su técnica de la dirección unas proporciones que reflejarían estas relaciones existentes entre puntos. Esta sistematización, creemos como hipótesis, tiene su origen en la concepción orgánica de la música proveniente de la filosofía anglosajona, a saber: los ingleses, para referirse el tempo musical, utilizan la palabra pulse (pulso) como analogía con lo biológico (pulso: número de latidos cardíacos por minuto) en un intento de atribuir que la música está dentro de los sujetos y no fuera, en las instituciones. Así pues, en esta analogía orgánico-biológica, el pulso musical tiene que ver con el «número de latidos» internos de la música (el movimiento sístole-diástole). Esta concepción la podríamos hallar en la ya conocida confrontación entre Rousseau y Rameau donde el primero afirmaba que la música era una cuestión relacionada con la melodía y el corazón; o también en la teoría de los sentimientos de Tetens en cuanto al encuentro del sujeto «consigo mismo». Ahora bien, la concepción de Celibidache en cuanto a la idea de tempo está más circunscrita al grafismo de lo escrito (recordemos que era matemático y filósofo), esto es, el compás de 4/4 tiene cuatro tiempos, pero el pulso de una música escrita en 4/4 podría ser de 2. Sin embargo, esta idea de tempo y pulso de Celibidache confunde el cuerpo de las partituras musicales con sus instituciones derivadas del curso de distintas formas de atrapar, coger y conceptuar, a través del graphos, composiciones sonoras, y con el propio núcleo musical (FMM 008), ya que este núcleo tendría que ver con los tiempos musicales, y no tanto con el compás escrito. En definitiva, se trata de no entender el tempo como una cuestión estática, sino como aquello que articula las distintas morfologías sonoras. En el Manual de Filosofía de la Música (2018) cuando hablamos de tiempo explicamos lo siguiente:

La palabra Tiempo viene del latín tempus, temporis (tiempo, momento, ocasión propicia, estado temporal en un momento determinado). El sentido originario de tempus remite más bien a una noción instantánea o de fracción considerada en la línea temporal frente a vocablos latinos como aevus o aetas que remiten al tiempo en su extensión durativa. Así y todo, incluso tempus puede tener el valor de estación del año, momento o época, y su noción acaba relacionándose también con el estado atmosférico en un determinado momento de la climatología de un lugar. La raíz latina muestra una alternancia vocálica tempus-/tempes-, pero, además, por efecto del rotacismo, se nos presenta con las variantes tempor-/temper-. Por tanto, tenemos infinidad de derivados como temporal, intemporal, intempestivo, tempestad y tempestuoso, contemporáneo, extemporáneo, atemperar, &c. El profesor P. Pokorný relaciona el concepto de Tiempo con otro vocablo latino diferente, a saber, tempus, temporis, que significa «sien», y de donde procede la denominación del hueso temporal en el cráneo. Este tempus, temporis (sien) suele ser relacionado con una raíz indoeuropea *temp- (extenderse, expandirse, estirar) como puede verse en Roberts-Pastor. Pokorný en cambio, vincula los dos vocablos tempus a esta raíz *temp-, justificando que la noción de tempus sería la de «extensión», no en el plano espacial, sino en el plano temporal, lo cual parece contradecirse con la noción primitiva de tempus en latín, que, como hemos explicado, no es exactamente durativa y extensa, sino puntual o fraccionaria{8}.

Así pues, entendemos que la idea de tempo es muy rica en tanto que está relacionada con las oscilaciones que articulan, extienden y «estiran» la obra musical, abriéndola, primero, en progressus y cerrándola, después, a partir de un punto de máxima contraposición, en regressus sobre sus propios términos.

Ahora bien, Celibidache, a partir de estas ideas, realiza una innovación importante en la sistemática de la dirección de orquesta que es la importancia del punto entre un tiempo y otro, es decir, el dar y el alzar no corresponde solamente con el primer y último tiempo de la figura, sino que en cada tiempo debe haber un dar y un alzar sostenido sobre una misma referencia óptica (línea imaginaria). Por tanto, la sistematización de proporciones de Celibidache se sustenta en el tiempo que se tarde en subir (alzar) y bajar (dar) entre punto y punto de la figura geométrica (véanse FMM 014 y FMM 015):

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Imagen X: figura de la cruz, Celibidache

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Imagen XI: figura del triángulo, Celibidache

 

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Imagen XII: figura de la línea vertical (a2), Celibidache

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Imagen XIII: figura de la línea vertical (a1), Celibidache

 

Esta ontología de la técnica de dirección se contrapone, en cambio, con la tesis de otro director de orquesta del siglo XX –cuyo sistema también hemos tratado a lo largo del curso–, Hans Swarowsky.

La manera que tiene Swarowsky de entretejer estas figuras geométricas está basada en una triangulación –retomando la idea de Démotz de la Salle donde el triángulo lo conforma principalmente el movimiento de dar y de alzar, mientras que los tiempos restantes de la figura se conforman por medio del balanceo–, si bien en el dibujo de la línea curva ya se empieza a adquirir una mayor importancia poética. Recordemos que a lo largo del curso hemos expicado que la música se encuentra entre la poesía y la geometría. A este respecto, consideramos que el discípulo de Swarowsky que mayor captó esta perspectiva geometrico-poética fue el director Zubin Mehta en tanto y cuanto representa un melos especial en la claridad del entrelazamiento glomerular. Veamos las figuras de marcado que concibe esta escuela de dirección de orquesta{9}:

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Imagen XIV: algunas de las figuras geométricas de Swarowsky

Por último, destacaremos otro modo de hacer en la dirección de orquesta que enfatiza todavía más, si cabe, esta geometría poetizada, a saber, la escuela de Ígor Markevich (alumno de Scherchen). En ella, el autor plantea que la línea curva es lo más importante, rechazando en sus operaciones esta tradición francesa explicada en cuanto a las líneas rectas del dar y el alzar. Para Markevich todos los tiempos se marcarán empleando líneas curvas, es por ello que el compás de 4/4, por ejemplo, vendría a representarse como el símbolo de infinito (∞), el compás a dos, como un balanceo, y los compases a uno, como un círculo. Con todo ello, Markevich no sistematiza su escuela de dirección de la nada (ex nihilo); podemos hallar ya esta influencia de lo curvilíneo en los grafismos de Franco de Colonia del tempus perfectum e imperfectum, por ejemplo.

En consecuencia, podemos concebir la presente lección como un repaso general de todas las perspectivas conceptuales de la dirección de orquesta –cuyo origen queda ya estipulado en los primeros tratados de Franco de Colonia, Juan de Garlandia, y, posteriormente, con los tratados de los teóricos españoles, italianos y franceses del Renacimiento–, basadas en la geometría, en la praxis de «tañer» los instrumentos (así como de lo común de los tañeres instrumentales que sería el solfeo), y en la manera de hacer poética musical a partir de referencias manuales de distancias físicas organizadas a partir de ese soporte matemático y geométrico del cual parte la mesura de todo el hacer musical. Así pues, como conclusión, afirmamos que, en perspectiva emic, tanto Celibidache como Markevich, Scherchen, Swarowsky, &c., cuando intentaban explicar por medio de ideas filosóficas aquello que hacían en su praxis –empleando filosofías no tan espontáneas, pues estaban ligadas a instituciones que están en las propias placentas de las organizaciones totalizadoras en las que se educaron–, resultaba que su explicación iba a la contra de lo que ellos propiamente hacían; porque ni la música se reduce a la proporción entre puntos, ni se reduce a la proporción entre el dar y el alzar siempre, ni tampoco a la primacía de la línea curva como elemento de extensión melódica ante las perspectivas verticales. A nuestro juicio, y desde la plataforma del materialismo filosófico, consideramos que el buen director de orquesta debe realizar una mezcla, a modo de symploké, de todas estas combinaciones, donde las proporciones no tanto tengan que ser elementos gestuales hipostasiados del volumen tridimensional sonoro, sino proporciones que vienen de la relación entre el eje X y el eje Z (FMM 032), así como del eje Z con el eje Y (FMM 033), concatenando, de esta forma, el conjunto de discontinuidades que ofrece la expansión musical y la propia idea de sustantividad poética y de arte sustantivo que conformará, a partir de todas las complejidades de los diversos elementos contrapuntísticos, la propia totalización joreomática que estipulará la conexión, relación y complexidad de todos los elementos que conforman la música sustantiva.

Notas

{1} Pelayo García Sierra, Diccionario filosófico, manual del materialismo filosófico, s. v. “Ideas y Conceptos: Filosofía / Técnicas, Ciencias y Tecnologías”.

{2} Tomás de Santa María, Arte de tañer Fantasía, assi para tecla como para vihuela, y todo instrumento. Aprobado por Antonio y Juan de Cabezón. Impreso en Valladolid por Francisco Fernández de Cordova, 1565, pág. 8.

{3} Domenico Pietro Cerone, El melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y practica. Edición facsímil. Primer libro. Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci (impresores), Nápoles 1613, cap. XIX, pág. 495.

{4} Andrés Lorente, El porqué de la música, Alcalá de Henares 1699, Libro VI, pág. 220.

{5} Friedrich Herzfeld, La magia de la batuta, Labor, Barcelona 1957, pág. 26.

{6} Ibídem., pág. 30.

{7} Hermann Scherchen, El arte de dirigir la orquesta, Labor, Barcelona 1950, págs. 196, 197, 198 y 201.

{8} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música, Pentalfa, Oviedo 2018, pág. 143.

{9} Hans Swarowsky, Dirección de orquesta, defensa de la obra, Real Musical, Madrid 1988, pag. 87.

 


 
Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
 
Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música